Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.