Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева

В «Горьком ангеле» лирический субъект печально улыбается любви своих собутыльников — «такой простой и такой земной». Во втором «Пригородном блюзе» он эту любовь попрал. В результате возник любовный четырехугольник: простая и земная любовь Веры и Вени, возвышенная неразделенная любовь лирического субъекта к Сладкой N и любовь-развлечение лирического субъекта. Лирический субъект вполне может, действительно, любить и Сладкую N, и Веру — разными «любовями» (подобно тому, как Бодлер одновременно любил Жанну Дюваль и Аполонию Сабатье). Но ни Веня, ни Вера, ни Сладкая N не способны на какую-то иную любовь, кроме той, что им дана. А лирический субъект «Пригородного блюза № 2» — циник, для которого непременным продолжением ежедневных возлияний является плотская любовь. Не случайно в последней строфе, создавая своеобразную тематическую раму и завершая суточный цикл, вновь доминирует только тема пьянства:

В который раз пьем всю ночь,
День и ночь, день и ночь, еще одни сутки — прочь.
Венечка проснулся и киряет опять.
Он спросил меня: «Тебе наливать?»
Я сказал: «Оставь на завтра,
Завтра будет новый день, завтра все это будет важнее,
А теперь я пошел спать».

Попробуем сопоставить результаты, полученные по каждой из песен «трилогии». В первом «Пригородном блюзе» в образе Вени востребована лишь одна из составляющих образа Венички — пьянство. Лирический субъект и Веня, в принципе, очень близки по образу жизни и мироощущению, правда, «я» более интеллектуален и больше рефлексирует. Но в «Пригородном блюзе № 2» лирический субъект уже декларативно демонстрирует свое превосходство над Веней, уводя у него Веру и вспоминая высокую любовь, на которую Веня явно не способен. Оба «Пригородных блюза» затрагивают лишь самую очевидную тему поэмы Ерофеева — тему пьянства и только применительно к лирическому субъекту актуализируют тему любви. Но в «Горьком ангеле» тема любви становится ключевой, Веня обретает свою Веру, а лирический субъект печально улыбается их любви.

Итак, Науменко, используя в трех песнях образ Вени из поэмы Ерофеева, не только репродуцировал ключевые темы ерофеевского текста, но и как бы изменил финал поэмы, оставив героя в живых: Веня добрался в пригород, где продолжил возлияния («Пригородный блюз»). Но то, что он добрался до заветной цели, обернулось двумя возможными итогами. Один из них — дискредитация любви в измене и доминанта темы пьянства («Пригородный блюз № 2»); в результате, даже очутившись у цели, Веня оказался, как и в поэме, обречен на поражение, но он обрел то, к чему ехал из города в пригород (в пригородном поезде), обрел любовь — «такую простую и такую земную» («Горький ангел»). Т. е. Майк Науменко, если рассматривать его «ерофеевскую трилогию» как единство, не только воспроизводит классический образ Венички-пьяницы, но дает герою Ерофеева шанс на реализацию мечты (в сущности дает то, чего лишил своего героя его творец — писатель Вен. Ерофеев) и показывает, чем могла бы обернуться «вторая жизнь» Венички.

Д. О. Ступников. Венедикт Ерофеев и «московский панк-текст» Орск

Влиянию В. Ерофеева на поэзию и мифологию русского панка уже посвящено несколько глубоких исследований.[168] Причём и Ю. В. Доманский, и Г. Ш. Нугманова отталкиваются в своих изысканиях от эстетики юродства. Бросается в глаза одно забавное совпадение: Ю. В. Доманский, проецируя судьбу персонажа «Москвы–Петушков» на личный миф Андрея «Свина» Панова, выявил сущностные черты петербургского панка (зрелищность, сосредоточенность на внешнем эпатаже, театрализация[169]), а Г. Ш. Нугманова, изучив аспекты влияния Ерофеева на творчество Егора Летова, соответственно зафиксировала основные особенности панка сибирского (концептуальная алогичность поведения, лингвистическая заумь, ставка на исповедальность). Нам показалось несправедливым, что «московский панк-текст» (на который Ерофеев также повлиял коренным образом) оказался ещё не описанным. Настоящая работа — попытка хоть отчасти восполнить этот досадный пробел.

Свойственная питерскому панку театрализация редуцируется не только в сибирском, но и в московском панке. Даже Наталья Медведева, находящаяся на границе панк-рока и шансона[170] (а следовательно — по определению призванная уделять большое внимание сценическому имиджу), осознаёт эту сторону своего творчества как тяжёлую повинность. В песне «Иллюзион» (альбом «А у них была страсть», 1999) «театральный стиль» охарактеризован как «врун и вор», мешающий героине (alter ego автора) разглядеть себя: