Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Стиль, как его ни называй, загадочная вещь. Всякий культурный человек чувствует, что этот феномен действительно существует, что можно, даже не будучи искусствоведом, понять, какое произведение искусства старше, а какое – моложе, что относится к Средним векам, а что – к современности. Даже тексты, лаконичные или велеречивые, сравнительно легко распределяются на хронологических полочках, и вряд ли кто-то поверит, что отрывок из Сервантеса – это фрагмент древнегреческой комедии. Однако попытки специалистов создать теорию стиля, объяснить механизм его формирования до сих пор не приводили к значимым результатам. Чаще всего получаются не слишком убедительные словесные формулы, наукообразные внешне, но небогатые содержанием, как, например, официальная советская: «Стиль – это исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного общественно-исторического содержания» (Философский словарь. М.: Политиздат, 1981. С. 445).

В чем точно сходятся все теоретики, так это в том, что изначально слово «стиль» (στῦλος) означало заостренную с одного конца и уплощенную с другого металлическую или костяную палочку, которой можно либо писать, либо стирать написанное на вощеной дощечке. По остальным же вопросам прийти к согласию не удается. Причина, возможно, кроется в том, что у художественного результата, который мы именуем стилем, могут быть слишком несхожие предпосылки. Во-первых, один и тот же стиль часто складывается под одновременным воздействием сущностно разных событий. Мы уже видели, например, что рождение готики объясняется и появлением новых конструктивных решений, и обращением к старым философским системам, причем глупо спорить о том, что важнее. Во-вторых, «общность образной системы» формировалась совершенно по-разному в разные исторические эпохи, и вряд ли художественное единство афинского акрополя адекватно стилевому единству парижских построек второй половины XVIII века, хотя их формы достаточно похожи. Греки просто строили, как умели; французам же приходилось сначала оправдывать, в том числе в теоретических трактатах, правомерность подражания античным образцам.

Впрочем, что-то общее, универсальное для всех эпох и независимое от человеческой воли, в истории стилей все-таки существует. Например, тот факт, что никакой стиль не вечен, выглядит неизбежным с точки зрения такой, казалось бы, далекой от искусствознания научной дисциплины, как теория информации. Ведь, согласно этой науке, новое знание несет только то сообщение, которое мы не можем предвидеть. Пока стиль свеж, пока не забылось, на смену каким формам пришли новаторские находки, творчество имеет смысл. Но если вы как архитектор собираетесь следовать эстетике, господствующей уже не первое столетие, то не следует рассчитывать на покорение публики и ее восторг. По существу, тот же механизм в значительной степени движет и модой. Коко Шанель совершила революцию, отказавшись от ношения корсета. Неудобного приспособления не стало там, где всякий ожидал его найти, и это повергло в шок цивилизованное общество. Однако трудно полагать, что и сегодня мужчина посчитает отсутствие этой детали туалета на своей спутнице важным сообщением, например информацией о ее приверженности борьбе за женское равноправие. (Очевидно, именно законы этой теории вынуждают женщин каждый год придумывать, что именно в новом сезоне мужчины не найдут на привычном месте.)

Еще одним обстоятельством, роднящим любые эпохи и стили, является то, что формы произведений, безотносительно к тому, что они значат или изображают, живут собственной жизнью. Об этом даже есть специальная книга, она так и называется: «Жизнь форм», в 1934 г. ее написал Анри Фосийон (1881–1943), известный французский искусствовед (см.: Focillon H. Vie des Formes. Paris: PUF, 1934). Действительно, в мире искусства что-то всегда происходит само по себе, независимо от воли людей. Например, тяга к просторной, ничем не прикрытой глади стены, к которой лишь кое-где крепятся декоративные детали, характерная для архитектуры ампира, всего через несколько десятилетий сменяется необъяснимым ужасом перед незаполненными плоскостями. Есть и специальный термин с психиатрическим привкусом: лат. horror vacui – боязнь пустоты. Почему-то во второй половине XIX века видеть голую стену казалось столь же неприличным, как и голое тело. Даже в стилизациях под классицизм свободные от ордерного декора участки поверхности тщательно прикрывались изображением крупной кладки и руста. А уж если имитировались барокко или рококо, то все, что не занято окнами, заботливо украшалось «пеной» из цветочков, ракушек, пухлых путти и эльфоподобных наяд.