Анатомия рассеянной души. Древо познания

Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они — не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.

Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, — иные, чем Улисс и Гектор[185]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор — люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.

В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.

Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.

Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух — процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]

Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;
Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась

(Одиссея 1,441–442)[191]

.

4. Рапсод