Анатомия рассеянной души. Древо познания

По мере того, как проявляет себя приключенческая линия, мы ощущаем нарастание эмоционального подъема; возникающее чувство — очень сильное, независимо от курса, которым следует инертная реальность. Но последняя с каждым шагом урывает что-то от изображенных событий, стремясь подчинить их природным закономерностям, и необходим новый толчок авантюрной силы, который освободит событие и двинет его в направлении невозможного. Бросаясь в приключения, мы находимся как бы внутри некоего снаряда, пытающегося скользить по касательной, но вынужденного все время уходить от нее к центру земли, которая стремится подчинить нас; но мы все равно встаем на сторону приключений. И этот наш противоречивый замысел преумножается с каждой перипетией и сопровождается чем-то вроде галлюцинации, в которой приключение на какое-то время представляется настоящей реальностью.

Сервантес изумительно продемонстрировал эту психологическую механику читателя выдумок в движении духа Дон Кихота перед балаганчиком маэсе Педро[212].

Лошадь Дона Гайфероса мчится головокружительным галопом и оставляет за собой след пустоты; в этот вакуум втягивается воздушный поток воображения, за которым устремляется все, что непрочно стоит на земле. Туда летит, кувыркаясь в круговороте иллюзий, неприкаянная душа Дон Кихота, легкая, как птичка, как сухой листок. И туда следом отправляется все, что есть в мире простодушного и измученного.

Кулисы кукольного театра маэсе Педро — границы двух духовных континентов. Там внутри — изолированная сцена фантастического произведения, созданная гением невозможного: это границы приключения, воображения, мифа. Снаружи — помещение, где собралось несколько доверчивых людей, из тех, кто вечно отягощен своими жалкими потугами жить. Среди них — простодушный идальго, обитающий по соседству, который как-то утром покинул собственную деревушку, подталкиваемый маленькой анатомической аномалией своего мозга. Ничто не мешает нам входить в это помещение: мы могли бы дышать его атмосферой, касаться плеча любого присутствующего, значит, все они той же природы, что и мы. Однако это помещение в свою очередь заключено в книгу, то есть в нечто похожее на кукольную сцену, но более пространную, чем первая. Если бы мы вошли в помещение, то заняли бы место внутри некого идеального объекта, двигались бы в полости эстетического тела. (Менины Веласкеса представляют собой аналогичный случай: на полотне художник запечатлел студию во время своей работы над портретом короля и королевы. В другой картине — Пряхи — он навеки соединил легендарное событие, воспроизведенное на гобелене, с той убогой обстановкой, в которой сам гобелен создавался)[213].

Простодушие и безумие — лучший проводник частиц от одного континента к другому, от кукольного театра к помещению для зрителей и наоборот. И я бы сказал, что именно эти взаимные просачивания между ними особенно важны.

9. Поэзия и реальность

Сервантес утверждает, что создает свою книгу против рыцарских романов. В критике последнего времени несколько теряется связь с этим замыслом Сервантеса. Может быть критики исходят из того, что это утверждение — всего лишь манера выражаться, соответствующая условному началу произведения, манера, которую посчитали типичной, поскольку в ней предполагали назидательность, свойственную новеллам писателя. Но как бы то ни было, необходимо вернуться к этому начальному пункту. Для эстетики принципиально важно взглянуть на произведение Сервантеса как на полемику с рыцарскими романами.

Если бы это было не так, то каким образом объяснить то необычайное увеличение емкости, которого здесь достигает художественная литература? Эпический план, где разворачивались воображаемые объекты, оставался до этого момента единственным, и давать определение поэтическому можно было в целом через присущие эпосу черты[214]. Но сейчас план воображения становится вторым планом. Искусство обогащается еще одной гранью; можно сказать, оно начинает осваивать третье измерение, завоевывать эстетическую глубину, которая, как и в геометрии, приводит к появлению множества граней. Вследствие этого стало невозможно утверждать, что поэтическое формируется лишь в особом притяжении к идеальному прошлому, или в сфере того интереса, который приключения придают происходящему, всегда новому, уникальному и удивительному. Теперь приходится приспосабливать поэтический потенциал к реальной действительности.

Обратите внимание на тонкость проблемы. До сих пор мы добивались поэтического благодаря какому-то преувеличению и отвлечению от всей полноты окружающих нас обстоятельств, от нашей реальности. Мы оценивали выражение «настоящая реальность» как что-то «непоэтическое». Значит теперь мы имеем максимально мыслимое расширение эстетики.