Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики

Таким образом, миф 1900-х гг. о посвящении в рыцари обретает плоть в 1913–1914 гг.: «Посвящение мое в рыцари – духовный факт <…>, в сердце моем родился младенец; мне, как роженице, надлежит его выносить во чреве великого сознания моего; через 9 месяцев “младенец” родится в жизнь <…>. Св. Дух зачат в моем ветхом “я”; теперь это ветхое “я” будет распадаться, и меня постигнет какая-то странная священная болезнь».[293] Андрей Белый был убежден в том, что пережил мистериальный опыт и изменил свой экзистенциальный статус. Более того, курсы Доктора стали для него практической теургией: «И сплошное теургическое делание – интимные курсы Доктора; меняется атмосфера зала, приходишь домой: меняется душа. И главное: все о том же, о том Доктор, о чем писал В. Соловьев в последние годы жизни».[294] В конечном итоге оказывается, что антропософское учение представляет для Белого ценность прежде всего как интеллектуальный материал для собственных мифотворческих построений: «Теургия – вот что близко мне в Докторе: а как там это называется у немцев, это мне все равно: “теософия”, “оккультизм”<…>».[295] Опыт посвящения означал для Белого обретение новой духовно-творческой силы, когда, если верить Р. Штейнеру, «жизнеспособная сила <…> заменится духовной силой <…> для акта творчества на высшем плане бытия», с появлением этой новой силы должен наступить «период совершенно нового творчества».[296]

Андрей Белый связывал новый период творчества с наступлением нового периода в истории. Апокалипсические переживания юношеских лет охватили его с новой силой во время его пребывания в Дорнахе. Январь 1914 г. окрашен для Белого духовно-мистическим опытом, который он пережил у могилы Ницше: «<…> мне показалось, что конус истории от меня отвалился; я – вышел из истории в надисторическое: время само стало кругом; над этим кругом – купол Духовного Храма; и одновременно: этот Храм – моя голова, “я” мое стало “Я” (“я” большим); из человека я стал Челом Века; и вместе с тем я почувствовал, что со мною вместе из истории вышла история; история – кончилась; кончились ее понятные времена; мы проросли в непонятное; и стоим у грани колоссальнейших <…> космических переворотов, долженствующих в 30-х годах завершится Вторым Пришествием, которое уже началось в индивидуальных сознаниях отдельных людей (и в моем сознании)».[297]

Для поэта-символиста, по словам М. Л. Спивак, «литературное творчество и антропософская работа с 1913 года становятся понятиями тождественными, синонимичными».[298] В 1915 г. Белый ощущает свое «право на какой-то бунт», но в чем заключалась его «легальность в бунте», писателю стало ясно впоследствии: «<…> и прояснялось с 16-го до 21-го года: уже в России, в деятельности, в позиции моей Философии культуры».[299]

Моника Спивак (Москва). Белый-танцор и Белый-эвритмист [300]

1

Андрей Белый запомнился современникам… танцующим. Редкий мемуарист не упомянул о безудержных плясках Белого в берлинских кафе в период эмиграции. Однако странную пластику писателя отмечали и те, кто встречался с ним до эмиграции или после возвращения в Россию. Танцующим (не только в прямом, но и в переносном смысле) Белый остался в многочисленных воспоминаниях, а также в портретах и шаржах.[301]

Танец нередко становился объектом изображения у Белого: в романе «Серебряный голубь» важнейшую роль играет пляска сектантов,[302] в «Петербурге» – бал у Цукатовых.[303]

Танцевальная пластика – способ характеристики героев его художественной и мемуарной прозы. Так, в «Начале века» Рачинский носился «танцующим шагом»,[304] Эллис дергал плечом, «точно в танце» (НВ., 44), в «Москве под ударом» Мандро двигался «с нарочною приплясью»,[305] в «Петербурге» всадники «поплясывали на седлах; и косматые лошаденки – те тоже поплясывали» (Пб., 97), в «Симфонии (2-й, драматической)» «аккомпаниатор плясал на конце табурета»[306] и т. д.

Танцуют у Белого не только люди, но и части тел: пляшут пальцы (Пб., 404), «пляшет со свечой» рука (СГ., 226), пляшут губы (СГ., 184) и взбитый «кок волос» у тапера (Пб., 160), «тронуты пляской» дамские прически (Пб., 167); плясала «по-волчьи отпавшая челюсть» Мандро в «Москве под ударом» (МПУ., 297), «плясала в воздухе» «козлиная бороденка семинариста» в «Серебряном голубе» (СГ., 56) и т. п. Пляшут также и детали одежды: в «Петербурге» герой появляется «с пренелепо плясавшим по ветру шинельным крылом» (Пб., 184) или «с пляшущим хлястиком» (Пб., 395), в «Москве под ударом» – девушка «в пляшущей ветром юбчонке» (МПУ., 231), в «Серебряном голубе» на генеральском портрете «зеленый плюмаж треуголки плясал под ветром» (СГ., 67).