Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

133

крупный план. Они, подчиняясь законам глянца, осознают в то же время его пустоту и

убожество, но освободиться из этого капкана не могут. В какой-то момент зритель видит в

каждом из них несчастного «хомо советикус». Особенно тогда, когда для этих людей становятся

насущными вещи, которые не купишь за деньги: молодость, любовь, жизнь… Тогда сквозь

маску проступает человечность лица, надломленного болью. Они ощущают неполноту свою,

невоплощенность, подобно персонажам Чехова. Но человечность эта — робкая, что не может

отменить чувства сострадания, рождающегося в сердце зрителя.

Драма этих людей фокусируется в образе главной героини фильма и так значительно

укрупняется.

В начале сюжетного пути молодая швея Галя Соколова, южно-русская казачка по

происхождению, страстно мечтает, как уже было сказано, вырваться из той бедности, унылости

существования, в которых обретается ее семья. На ее взгляд, мир, прямо противостоящий ее

образу жизни, — это влекуще прекрасный мир глянца. И все наличные силы души и плоти она

прилагает к тому, чтобы вырваться из родного ада. Сил у нее, надо сказать, немало. «Я казачка, я

упертая!» — рекомендует она себя.

И что же? В конце картины, кажется освоив мир глянца, героиня фактически возвращается

на круги своя, утратив ту энергию, те силы, ту начальную святую наивность, которые и хранили

ее до сих пор. Она оказывается проданной хозяину своего бывшего покровителя и любовника из

числа братков — Витька. Духовно-нравственные силы, хранившиеся в ее натуре, источаются.

Происходит омертвение души. Натура человека, его естество, его душа не в состоянии

сопротивляться декорации глянца, вообще декорации социума, в котором живет человек.

Да, декорация у Кончаловского — это мир глянца, конечно, как превращенный мир

российского убожества. Но вот натура…

Когда Галя после ночи, проведенной с Клименко, прозревает всю меру своего душевного

опустошения, она, покинув машину своего хозяина, оказывается в чахлом придорожном лесу.

Идет к какому-то мутному озерцу, захламленному приметами пластиковой цивилизации. И это

уже не природа, не натура — это ее жалкие останки. Природа издыхающая. Как когда-то в

интерпретации Кончаловским чеховского «Дяди Вани». Убогий ее клочок едва проступает

сквозь декорацию отечественного социума. В этой натуре нет спасения. И то небо, которое

здесь простирается над головой героини, небо туманно-беле-сое, пересеченное безжизненными

ветвями иссушенных деревьев, — это небо без Бога. Некому молиться. Точно так же, как

пьяный Клименко не находит Бога в небе, простирающемся над декорацией Рио-де-Жанейро

(сбылась мечта идиота?), его не находит и Галя.

Выразительная сцена следует далее. За Галей, как бы в поисках ее, бросается обуреваемый

ревностью и желанием отомстить Витек. Он видит ее у озерца. Целится, чтобы выстрелить. Но

убийства не происходит. Героиню убить нельзя, поскольку она уже мертва. Мертва душой.

Кончаловский, сознательно или нет, цитирует финал классической «Бесприданницы» А. Н.

Островского. Трагедия Ларисы Огудаловой — в ее открытии. Она понимает, что ею

манипулируют как вещью, что вот-вот она сама превратиться в вещь. Определение найдено! На

этой грани превращения и застает ее Карандышев. Выстрел его не дает героине превратиться в

вещь. Она погибает живой.

Юлия Высоцкая, похоже, играет свою героиню в момент ее полного «овеществления».

Здесь выстрел ничего не решит. Может быть, поэтому живая сущность героини, ее душа,

представшая фигуркой девочки (это она сама в детстве), прощально машет Гале рукой и

скрывается вместе с еще молодой ее матерью среди деревьев. Таково последнее видение

героини.

Трагедийные конвульсии души перед смертью даются в фильме в фарсово сниженном

ключе. Она, полупьяная, в слезах, будто исповедуется перед своим хозяином, ползая на

четвереньках по полу его спальни, напоминая зрителю об одном из «источников» «Глянца» —

«Сладкой жизни» Феллини. Юлия Высоцкая выдерживает этот напряженный уровень

пограничной игры, действительно возвышая свою героиню до трагедийной исповеди не перед

Клименко, конечно, а перед Богом и зрителем. Во всяком случае, зритель остается в убеждении,

что с Галей Соколовой происходит нечто чрезвычайно важное, жизнеопределяющее, что она

переходит в какое-то новое качество, переходит безвозвратно.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

134

Но это окончательное опустошение и духовное омертвение героини предотвращается…

спецификой дарования актрисы. А дарование это — дарование клоунессы, на которое