Андрей Кончаловский. Никто не знает...

комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с

«мышеловкой» — пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать

тайну смерти отца.

Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с

этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя

там мужской, отцовской поддержки. Треплев — дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся

взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими.

Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной

мужской опоры…

Роль Треплева — открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло

чеховской комедии, что так редко удается другим интерпретаторам классика.

Треплев — портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам

«возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле.

Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее

постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что

он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.

Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут

дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского

Треплев — подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

190

дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности.

Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего

класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».

Спектакль Кончаловского — о пути русской интеллигенции в небытие, о

социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и

не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей

«подростковости».

6

Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема

народа».

Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на

сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и

графский сад у шведского писателя — символ неуправляемой «природной» стихии, которая в

конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но

никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе,

вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и

рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.

Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», — это страх,

сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным»

бунтом.

В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в

рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль

народную» как результат действия глубинных природных сил. Заросший сад, если речь идет о

«Мисс Жюли», или парк с озером в «Чайке» — это символ «тайны бытия», но равноудаленной

от всех персонажей действа, в том числе и от «народа».

В «Чайке» тема народа звучит в каждом новом появлении на сцене слуги Яши. Это

долговязая, но при этом неестественно скрюченная, неуклюже переваливающаяся по сцене

фигура, вечно занятая каким-нибудь необязательным делом и явно лишняя, мешающая всем.

Это кривое зеркало, в котором гротесково-болезненно отражается пластика Треплева, да и

вообще весь надломленный мир персонажей пьесы. Так в спектакле перекликаются образы

интеллигенции и народа, разделенных историей, но друг в друге отражающихся сходной

национальной болезнью «недовзрослости».

Работает в «Чайке» Кончаловского и чеховское сопряжение времен.

Кончаловский находит кинематографически выразительное решение в изображении

течения исторического времени, за которым угадывается и темень вечности. Между третьим и

четвертым актами возникает пауза, и в затемнении зритель видит на экране фотокадры из жизни

родной интеллигенции рубежа XIX—XX веков, куда вмонтированы и снимки сцен из спектакля,

но сделанные в натуральной, чаще, кажется, природной среде. Это фрагменты забав героев

пьесы в первом-втором актах, когда они едва ли не парят в своих белых одеждах, напоминая

скорее бумажных ангелочков, чем реальных людей. Блок фотографий завершается резким

ударом — снимком огромной босой крестьянки, стоящей на разрыхленной земле и как бы из

этой земли проросшей.