«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

В творчестве желание «разобраться» выразилось в пристальном интересе к нашему «низовому» человеку. Интерес этот не увял и тогда, когда режиссер оказался за рубежами своей страны. Фактически все его ленты, созданные там, так или иначе возвращаются к этому маргинальному типу, но только поставленному на границу с иной культурой, однако в чем-то главном родственной культуре отечественной. Уже первый большой фильм режиссера, созданный им за рубежом и открывший третий период его кинематографического творчества, подтверждает это.

В основе сюжета «Возлюбленных Марии» лежит, как помнит читатель, платоновский рассказ «Река Потудань», главных персонажей которого, сюжетные линии и ключевые образы переносит в свой фильм Кончаловский. Но если у Платонова события связываются с окончанием Гражданской войны в России, то в фильме – это 1946 год. Герой-серб спешит домой, в Америку, из японского плена. Вместе с другими, возвращающимися со Второй мировой войны, он, вероятно, мог переживать и те чувства, какие владели его далеким прототипом Никитой Фирсовым из «Реки Потудани».

«Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни, расположенные в окрестности по их дороге; душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, – они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду…»

«Точно впервые жить» шел из плена и Иван Бибич. А главной идеей и надеждой и его, и всех, кого выгнала из-под родной крыши война, было именно возвращение домой как очищение от грязи и крови мировой бойни и утверждение новой жизни. И так же, как у Платонова, возвращение затягивается на все произведение. У Кончаловского оно становится сюжетом не только этой картины, но всех сделанных в Америке. Творчество «голливудского» периода превращается в эпос странничества-возвращения.

Герои, как правило, люди пограничного психологического склада и существования. Гомер – то ли ребенок, то ли взрослый, то ли наивный Иванушка-дурачок, то ли мудрец; герои «Стыдливых людей» принадлежат одновременно и природе, и цивилизации, располагаясь на границе культур; Иван Бибич – серб, но проживает в Штатах, а возвращается из японского плена…

Как в рассказе Платонова, так и в фильме Кончаловского слышится отзвук мифа о непорочном зачатии. Травма, нанесенная Ивану войной, становится преградой на его пути к семейному счастью. Он не в состоянии оплодотворить Марию – от слишком большой и трепетной любви к ней. В фильме, как, впрочем, и в рассказе, речь идет не об импотенции героя в медицинском смысле, а о неспособности в превращенном войной мире вернуться к себе, к родной почве. Его сознание тревожит призрак отвратительного животного. Крыса, увиденная им в плену, питающаяся жертвами войны. Мерзкий, страшный образ мировой катастрофы заставлял его, пленного, спасаться в любви к Марии, в воображении овладевая ею.

Агрессивная животная плоть мира противостоит Ивану Бибичу и в образе его отца, иных мужчин, посягающих на девственность Марии. Тема отца-соперника – тема не столько фрейдистская, как полагал А. Плахов, сколько платоновская. Тема старого мира, посягающего на начала мира обновленного. Для Кончаловского же тема «отцовства-безотцовства», поиск героем само-осуществления – одна из самых важных едва ли не с первой картины.

Отец в исполнении опытнейшего Роберта Митчума получился не таким, каким задумывался. Из картины пришлось вырезать многие куски именно с этой ролью, с ролью отца героя. «Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше плотским. Это должен был быть террорист-бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем могучей эротической потенцией… В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга. В конце отец падал на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все-таки ты – мой сын». Ренессансный характер. Митчум этого не мог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан славянский……Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер… Теперь я понимаю, что и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо-саксонскому поведению…»

Что же такое произошло с Иваном в плену, отчего он не может духовно собрать свое тело, разваливающееся, по его словам, на части из-за великой любви к Марии, не может собрать плоть дома?

Герой рассказывает об этом, истязая свою больную память. И рассказывает, кстати говоря, женщине, которая гораздо старше его и, вероятно, любовница отца, еще полного мужской силы. Рассказывает, оказавшись с ней в постели, но так, как если бы он исповедовался матери.