«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

«…Мы были в лагере. Японцы каждому провинившемуся сносили башку. Когда ночью шел дождь – там все время шел дождь, как будто в комнате кипел чайник, – было так сыро, что пальцы распухали и между ними образовывалась плесень. Я услышал этот крик… Они схватили одного парня… Все произошло за десять секунд. Он кричал будто целую вечность. А затем воздух рассек меч. Послышался хруст. Затем глухой стук, будто спелый арбуз упал в грязь. А потом опять тишина. Только шум дождя. Я лежал на циновке и думал: может, это померещилось мне. И тут я увидел крысу. Я подумал, что это самка. Беременная. Она волочила лапы и оставляла кровавый след. Шерсть ее была в крови. Брюхо ее было так набито, что она еле волочила лапы. Я понял, что она ела на обед. После этого я… Я женился на Марии. Нет, это, конечно, было только в мыслях. Потому что я не хотел больше видеть лагерь, я везде видел Марию. Куда бы я ни взглянул. Днем я работал для нее, ночью я занимался с нею любовью…Да, в мечтах…»

Война сталкивает далекие друг другу национальные миры, обостряет их враждебное разноязычие. Зритель фильма легко вспомнит, что в том же 1946 году, когда герой Кончаловского возвращается из плена, на Японию будут сброшены две американские атомные бомбы.

Эту трагедию, но уже на уровне художественного постижения, режиссер мог почувствовать, когда смотрел полюбившийся ему фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959). Речь в данном случае идет о том, что человеческая индивидуальность в XX веке, с какой бы национальной культурой она ни была связана происхождением, оказывается в пересечении силовых полей культуры мировой. И Кончаловский это хорошо понимает, сопрягая через историю своего героя эти силовые поля.

Содержание монолога Ивана перекликается с образным строем платоновской прозы. Так, герой «Чевенгура», оказываясь на краю погибели, орошает своим семенем родную землю, как бы воссоединяясь с нею в последнем порыве плоти, стараясь удержать на ее поверхности угасающую жизнь. Понятно, что абсолютной рифмы у «Возлюбленных Марии» и платоновской «Реки Потудань» нет и быть не может. Платоновский мир поднимается из абсолютной разрухи, можно было бы сказать, восстает из пепла в самом элементарном, материальном и, конечно, духовном смыслах. Там люди на грани выживания. Они спасают друг друга еще хранящимся в них теплом тела. «Люди умирают потому, – говорит героиня «Реки» Люба, – что они болеют одни и некому их любить, а ты со мной сейчас…»

У Кончаловского мир иной, где люди живут, как бы не ведая ничего о разверзшейся под их ногами пропасти мировой катастрофы. Вряд ли в этом мире можно говорить об опасности умереть от голода… Но и Иван, и Мария безотчетно больны предчувствием беды, и их, как и героев Платонова, спасает любовь. Мария, как и Люба, вполне готова сказать: «Как он мил и дорог мне, и пусть я буду вечной девушкой!.. Я потерплю…»

Мария в фильме как ждущая и жаждущая (по-платоновски!) оплодотворения земля, плодоношение которой приторможено мировой катастрофой. Поэтому так агрессивно требовательны по отношению к ней все мужчины – герои картины. Но она не может их любить, поскольку эта агрессия и есть на самом деле война человека с человеком. Вот почему она остается «кристально чиста» даже тогда, когда отдается «бродячему цыгану» Кларенсу Бактсу, этому странствующему фаллосу, лишенному и намека на духовное.

Иван возвращается домой только тогда, когда приехавший к нему отец сообщает о предстоящей своей кончине, как бы уступая отцовское место сыну. Он возвращается к уже беременной Марии. Но в том образном контексте, в каком разворачиваются события, это зачатие выглядит и воспринимается героем как непорочное. Воссоединение мира, разъятого катастрофой войны, происходит с появлением ребенка, которого рожает Мария, оставаясь, в высшем, нравственном смысле, девственницей. Это дитя как бы от «святого духа», возлюбившего Марию в образе ее мужа Ивана.

Вновь заявляет о себе этика Кончаловского, формировавшаяся еще в годы работы над «Первым учителем» и соприкасающаяся с этикой Куросавы. Жизнь заслуживает приятия в любой своей форме – в этом смысл феноменального подарка Природы и Бога, к чему в конце концов склоняется и сам автор картины. Жизнь – вечное возвращение домой, в женское лоно, в материнскую утробу, в утробу матери-земли. Финальные кадры «Возлюбленных Марии», по существу, самоцитирование последних сцен «Романса о влюбленных». Сергей и Люда у колыбели ребенка. Вот итог жизнепостижения.

2