«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Одна из завершающих картину реплик ведущего – его любимая цитата из чеховской «Дуэли»: «Никто не знает настоящей правды». Она очень плодотворна здесь. Нет, она далека от утверждения принципиальной непознаваемости мира. Это реплика утверждает позитивную полифоничность мира, заключенную в единстве его человеческого многолюдья. Нужно принять и понять это разноликое многолюдье и войти в него собственным домом. К финалу сериала и зритель, и его создатели, оплодотворенные этой мыслью, возвращаются домой. Осознание единства мира в его культурном многоголосии, а также собственной в него включенности становится их приобретением. Или, во всяком случае, должно стать таковым.

Глава вторая «Возбуждающая красота театральности»

Кино… единственно способно сверстать в обобщенный облик: человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя…

Сергей Эйзенштейн

…У любого большого художника театральное непременно присутствует…

Андрей Кончаловский. 2003 г.

1

Кончаловского влечет театр. Его кинематограф живет театральным преображением мира, непрестанной сменой его «декораций». «Я кинематографист, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала. С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке, у папы там ставились пьесы. Меня пускали в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Тамары Габбе. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках – я его держал! С этого времени чудо и счастье театра были со мной…»

Народная площадная игра проникает едва ли не во все картины режиссера – то в собственно комедийном, даже фарсовом повороте, то в трагедийном. Уже Дюйшен Бейшеналиева балансирует на грани буффа, когда пытается убедить жителей аила в своей «правде». Не случайно его появление то и дело сопровождается смехом.

Смеховое преображение мира проникло и в «Историю Аси-хромоножки». «Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки», – признавался режиссер. Он шел вслед за приемами шагаловской живописи, в которой видел «народный лубочный сюрреализм». «Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетался с хроникальным материалом…»

Ему давно близок метод «самого театрального», на его взгляд, художника – Федерико Феллини. Он убежден, что у Феллини аттракцион, площадное действо – формы, присущие раннему кинематографу, – стали инструментом постижения человеческой души. Феллини – абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах. При этом итальянский маэстро смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них всепрощающим, шекспировским взором: «Увы, не осуждаю вас. Вы – люди». Он видит бренность мира. Понимает конечность человеческой жизни. Он сострадает человеческой беззащитности, оставаясь при этом художником-провидцем. Этический пафос итальянского коллеги русский режиссер считает для себя образцом. Особенно всепрощающую человечность Феллини.

Финал «Истории Аси Клячиной», признается Андрей, был «подсказан» фильмом «Восемь с половиной». Сама жизнь, в феллиниевском духе, как бы пошла режиссеру навстречу. Неподалеку от села Безводного, где происходили съемки, на Волге, была цыганская деревня. Цыгане и подтолкнули к финальному празднику. К нему стал двигаться весь сюжет картины. В том же духе создавался и заключительный эпизод «Сибириады».

«Карнавальный финал, – поясняет режиссер, – где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку. Именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух финалов. В «Сибириаде» – восставшие из могилы мертвые, трактора, огонь. Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением… Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бунюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры – все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности – жизнь духа, абсолютная убеждающая правда…»

2

Когда в творческой практике режиссера возникли драматические и оперные спектакли, это было естественным проявлением «театральности» его художественного метода. Существенно, что, обратившись к опере, пусть и совершенно, как он утверждает, случайно, он берется одновременно и за русскую литературную классику как концентрированно выраженное национальное миросознание.