«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Идея площадного действа нашла выражение в формуле «история города – история страны». Город – это «ограда», то, что защищает. Своими стенами город отгораживается от внешнего врага. Он защищает свое будущее, будущее нации – детей. Так появились идея строительства города, образ внешнего врага. Наиболее выразительная форма «врага» – Змей-Дракон. В качестве же героя-протагониста Кончаловский избрал русского Иванушку-дурачка.

«Поскольку концерт посвящался очень торжественной дате, надо было на нить конфликта двух символов нанизать абсолютно разные фрагменты – религиозные (ибо религия – основа русской культуры), классические (классика – иллюстрация движения истории и манифестация русской культуры) и, естественно, фольклор, грубый, низкий, тот самый, которому место на площади. Или в цирке. Соединение цирка, консерватории и храма, мне думается, несло в себе наибольший риск, было самым большим вызовом любым устоявшимся канонам. Как ни странно, все получилось. Получилось, я думаю, потому, что в основе было чувство…»

В массовом празднестве, которому Кончаловский придавал столь серьезное значение, действительно в чистом виде выразилась суть его метода. В основе – площадь народного праздника, цирк, ярмарка, балаган. Духовное превращение и вознесение «площади» через образы русской классической словесности, через высокую культуру. Сочетание открытого чувства и духовных интенций. Целое зрелища формируется как сочетание на первый взгляд не сочетаемых, противостоящих друг другу сущностей, объединенных чувством и идеей… Дома, Города, Страны.

5

Вслед за оперными экспериментами Кончаловский обращается к театральной постановке любимого Чехова.

«Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, – размышляет он на исходе 1990-х, – нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для чеховского героя «вина перед народом» – общее состояние ума. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету – вчера. Оно, по сути, еще жило – в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество…»

Наследованный Кончаловским скептицизм Чехова по отношению к русской интеллигенции вызван неизбежной «партийностью» последней.

«Речь идет о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы, и нечаевцы, и марксисты, и анархисты – не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а кто – менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия – страна глубоко ортодоксальная: православие в буквальном смысле и есть ортодоксия. Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо правоты, кроме собственной……Роль интеллигенции в истории

России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм – ее порождение. Реальность отрицалась – утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле – тоже глубоко в русской традиции…»

На родине спектакль Кончаловского по чеховской «Чайке» (театр им. Моссовета) критика восприняла самым скандальным образом, как, впрочем, и следующую за «Чайкой» постановку пьесы Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» (театр на Малой Бронной), которая называлась у режиссера «Мисс Жюли».

На «Чайку» Кончаловский собирал артистов по двум качествам. Первое – присутствие клоунского начала в даровании. Как, например, у Леонова, Чуриковой, Ахеджаковой. Другое качество – интеллигентность, которая означает здесь способность понять Чехова, его время, замысел спектакля, способность разделить замысел с режиссером.

Чехов, убежден режиссер, писал о нормальных людях. Они могут быть эксцентриками, дураками, претенциозными, но все это – нормальные люди. В этом чеховская специфика. Очень трудно сделать спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь трагедию нормальных людей. У Чехова нет отрицательных героев. Он их всех любит, несмотря на то что они могут быть глупыми, ничтожными – и разными. Он их всех любит, потому что они все умрут…

У Кончаловского и Стриндберг преобразился в «русского Стриндберга», приобрел, можно сказать, «чеховские» интонации. В результате приблизился к зрителю, наполнился знакомыми переживаниями отечественных «проклятых» вопросов.