«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Напомню, однако, о том, о чем уже приходилось говорить выше. Если Пушкин открывает романную эпоху в нашей словесности, то Чехов закрывает ее. Воплотившееся в русском романе мировоззрение нового времени получает в творчестве Чехова радикальную смеховую переоценку.

Уже в ранних рассказах писатель выводит на поверхность литературы пока непривычную для нее по своей много– и разноголосице человеческую толпу. Герои юмористических сценок – чаще традиционные «маленькие люди». «Маленький человек» у Чехова находится в непрерывном сражении с прозаической повседневностью и смешно проигрывает ей. Мало того, в конце бытовых начинаний его часто поджидает катастрофа, даже смерть.

Но быт никогда не исчерпывает чеховского сюжета. Сквозь обыденность в какой-то момент проглядывает Вечность. Человек должен заглянуть в ее равнодушные очи, ощутив – поверх всяких идей – и ужас, и трагическое величие своего пребывания в мире. Бытовая эксцентриада разрешается у Чехова «диалогом с богами». Водевильный смех оказывается чреват мировой печалью.

Откуда это?

Комедия в своих истоках – «голос» природы, природного изобилия. Обрядово-праздничное осмеяние древних богов и героев. А по сути, перевернутая трагедия, снижение трагедийного героизма. Вот и у Чехова – смех «передоверяется» необозримому «внечеловеческому» миру. Сам автор как бы прячется за Природу, предоставляя ей обнажать и «осмеивать» человеческие иллюзии. В итоге праздник оборачивается печалью героев, и – подчеркну еще раз! – чеховская драма звучит плачем по полноценному человеческому смеху.

Здесь уместно вспомнить формулу чеховской драмы, предложенную Кончаловским: персонажи пьес Антона Павловича – клоуны на кладбище. Драматург совершает титаническую попытку удержать праздник, вернуть животворящую мощь смеха, утвердить иллюзию бессмертия, но останавливается, бессильный, перед неизбежностью. Эксцентрика превращается в пронзительную лирику. Рождается глубокое сострадание к беззащитному обыкновенному (массовому) человеку, «мелюзге», вдруг обнаружившей себя на краю земного бытия в преддверии вечной Ночи.

Чехов дарует обыкновенному человеку прозрение неполноты повседневного существования. Дарует, как правило, на пороге небытия, хотя сама смерть выглядит очередным проявлением бытовой рутины. В рассказе «Палата № 6» у Рагина в последний миг просыпается надежда: а вдруг бессмертие есть? «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него».

В предсмертной мечте об иной, новой жизни обыкновенные люди Чехова являют свою уникальность. Эти мгновения – кульминация его сюжетов.

«Начать бы жить сызнова…»

В таких «прорывах» проявляется способность обыкновенного homo sapiens у Чехова к духовному взлету. Так в русской словесности параллельно, может быть, с поисками Анатоля Франса в литературе Франции формируется новый тип героики. Она заключается в терпеливом проживании персонажем повседневности с осознанием своей обреченности, но и с чувством причастности к вечности.

Кончаловский шел к постижению природы чеховского смеха, следовательно, и к полноценному освоению классика едва ли не с самых первых шагов в кинорежиссуре. А поздний его кинематограф и вовсе не скрывают своей смеховой природы. Сам режиссер уверяет, что комедийный дар его скромен. Но последовательность и упорство в творческом освоении этой стороны жизни говорят как раз о естественной эксцентричности его мировидения.

8

Вернемся к спектаклю. Прежде всего, к существенной для постановщика проблеме единства дома. И в узком, усадебно-деревенском, и в самом широком, национально-природном, смыслах.

Образ усадьбы на сцене театра Моссовета отмечен явными, по выражению доктора Астрова, следами вырождения. Но еще чувствуется печаль по ушедшему. В том, с каким вниманием перебираются на огромном экране снимки из семейных альбомов конца XIX века: лица, лица, лица… А на сцене как призрак невероятно давнего прошлого, сошедший с этих фото, раскачивается на качелях, может быть, главная символическая фигура спектакля – покойная сестра дяди Вани Вера Петровна Войницкая-Серебрякова.

В самом начале спектакля она является как сновидение няньки Марины. А затем – как воспоминание других домочадцев. Таким им видится идеализированное прошлое их дома…

А вот Серебряков не любит «этого дома». Он ему кажется лабиринтом, в котором он чувствует непривычную свою заброшенность: «разбредутся все, и никого не найдешь…» Неуютно здесь чужакам, пришлецам: Серебрякову и его второй жене. Астров отвергает это обиталище, может быть, именно из-за присутствия профессора. И никому из «чужаков» не дано увидеть призрак почившей Хозяйки.