«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Призрачный образ Веры Петровны проступает и в первых репликах пьесы. Астров, вспоминает нянька Марина, появился в имении, когда она еще жива была. Воспоминание откликается в реплике Астрова о «скучной, глупой, грязной» текущей жизни, которую он не любит, хотя любит «жизнь вообще»(?). И о том, главное, что у него «с железной дороги стрелочник» «возьми и умри… под хлороформом». И провалы окаменелости, в которые погружается Домогаров-Астров каждый раз, когда вспоминает умершего на хирургическом столе, вызывают многозначное чувство то ли безотчетной вины, то ли безысходности жизни вообще. Во всяком случае, что-то давно и мучительно сидит в нем и не проходит. Под знаком смерти стрелочника разворачивается все его существование не только на сцене, но, кажется, и за сценой.

Явно проступает формула чеховского сюжета: люди, проживая свои обыкновенные жизни, подспудно ожидают конца. Событие – повседневная жизнь в таком ожидании. В этом и заключен героизм обыкновенного же человека, но с неизбежным мгновенным прорывом в нечто большее, чем быт. Человек, который пережил миг причастности к Вечному, тонет в беспамятстве.

В спектакле переживание экзистенциальной драмы для Астрова стало, кажется, привычным. Он, правда, пытается «держать марку», прикрываясь снисходительностью некоего знания, иронией скептика. Но когда в подпитии прорываются его «лесные» идеи, чем он и сам отчасти смущен, видно, насколько неустойчив он внутренне. И к той обреченности, которую переживает доктор, привыкнуть нельзя!

Пьяный «Астров» Александра Домогарова несколько раз как заклинание произнесет слова о том, что он никого не любит и что ему не нужен никто. Но у Кончаловского доктор остро нуждается в домашней опоре, в той же Соне, если хотите. Оттого таким тяжким – как на краю могилы – выглядит финальное их расставание, отодвигаемое то жестом, то словом. Печаль до невозможной боли. Астров, который здесь является, вряд ли возможен где-то, кроме как у Кончаловского. Он плачет, скрывая слезы! «Героиня» Астрова в спектакле – Соня-Высоцкая, но никак не Елена Андреевна.

В спектакле и в фигуре Астрова, и в Соне чувствуется человеческая беспомощность, «ничтожество» перед роковой безысходностью каждодневной борьбы за существование.

10

Смертное одиночество «кладбищенских клоунов» подчеркнуто у Кончаловского и авторской сценографией. Освещенное пятно помоста в центре просторной сцены театра Моссовета, помоста, на котором сиротливо и растерянно теснятся персонажи, напоминает цирковую арену.

Герои чеховских пьес не просто клоуны на такой арене. Они разыгрывают свой бесконечно повторяющийся сюжет ввиду особой публики. Эта «публика» – молчащий, как всегда, народ, равнодушный к «интеллигентской» клоунаде и оставленный драматургом где-то за пределами действия. Как мужики из «Дяди Вани», интересующиеся «насчет пустоши». На «арене» же явлен народ «превращенный»: лакеи, няньки, горничные. Иным он и не может войти в кладбищенскую клоунаду «высоких» героев Чехова.

Нянька спектакля уже не источает той домашности, теплоты уюта, какие еще угадывались в фильме Кончаловского. В этой неестественно скрюченной старухе, в резкой жестикуляции, отрывистых, каркающих репликах есть и вправду что-то от смеющейся (карнавализованной) Курносой. Тем более что Марина, взяв в партнеры нелепого Вафлю с голоском кастрата, то и дело создает для героев вполне абсурдистский, смеховой жестовый фон.

Выделяя, ограничивая помост (арену) в «Дяде Ване», режиссер, без сомнения, намекает на какое-то особое содержание и пространства за пределами светового пятна. Зрительный зал в данном случае подразумевается как участник театральной игры. А вот какого качества то, что находится в противоположной от зрителя стороне и за пределами освещенного помоста? Чей взор, условно говоря, обращен сюда из темени за спинами действующих лиц?

Может показаться, тут нет никакой загадки. На огромном экране задника возникают, в частности, кадры нынешней Москвы, отстраненной от происходящего на сцене и в зале. Намек на равнодушие современности к мукам чеховских персонажей?

Но когда картинку на заднике сменяет глухая темень, то начинаешь подозревать в ее непроглядности пустые очи небытия. Ничего живого, человеческого оттуда не ожидается. Ощущение усиливается от того еще, что от этой темени пятнышко света на сцене отделяется ненадежными легкими шторками – отдерни их, и утонешь в бездне. Страшновато!

Смена явлений и перевоплощение актеров в персонажи происходит на глазах у зрителя. Наши современники-артисты как бы воскрешают ситуации давно прошедшей жизни. Затем, отыграв свое, не уходят со сцены вовсе, а остаются здесь же, за «ареной» и сами превращаются в зрителей разворачивающегося действа, но при этом не окончательно освобождаются от своих персонажей.