«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Пройдя хаос вражды, призванная Жанна восходит к богу Фуко и утверждается в своей миссии. Фуко благословляет ее на спасительный подвиг. Указывая на яблоко, недавно в качестве прощального дара принесенное Ему девушкой, Он говорит: «Я вижу на этом яблоке народы, которые любят, враждуют, погибают целыми поколениями. И ты хочешь, чтобы я их съел? Я могу их только простить. Я и тебя прощаю. Я знаю, что ты есть. Иди».

И девушка идет, прижимая яблоко раздора, яблоко любви – просто яблоко к груди. Идет туда, где она не понарошку, а на самом деле воссоединится со своим Женихом. И не с мечтательным «специальным Гостем» Брайаном Адамсом, а с реальным лысым Ахмедом в будничном застолье Дома дураков.

3

Ничего не изменилось в отношении отечественной критики к производимому Кончаловским. «Дом дураков» постигла та же участь, что и все предшествующее. И уровень, и содержание претензий знакомы. Предмет критики не фильм, даже не его создатель как художник, а некое социально-сословное явление, вызывающее классовую неприязнь.

Я бы выделил критический отзыв Аллы Боссарт, попытка которой быть объективной при отрицательном отношении к картине дает в результате определение тех качеств, которые отвергаются в Кончаловском как художнике определенной частью отечественных либералов.

Во-первых, «Кончаловский – пришлый доктор», а поэтому, во-вторых, – он «холодный художник», в том смысле, что это – «холодность гостя и чужого, приглашенного врача». Поскольку «мир Кончаловского – зыбкий и холодный», то в нем царствует «маска Смерти».

Примерно в том же духе завершает свои рассуждения о «вторичности», «цитатности» «фальшивого и плохого» фильма «Дом дураков» Г. Ситковецкий: «Невозможно сделать картину о больных людях, о сошедшем с ума человечестве, обладая безупречным клиническим здоровьем». Для такой картины Кончаловский, получается, недостаточно «болен»? Иными словами – слишком благополучен, слишком нормален, а попросту – равнодушен. Это и есть один из традиционных упреков режиссеру.

Когда говорят о «цитатности» фильма, кивают часто в сторону «Полета над гнездом кукушки» Формана. Собственно, и сам Кончаловский не отвергает своих «цитатных» источников. Но как можно, живя на границах культур, не впитывать чужую речь, ставя ее в контрапункт со своей? В том же смысле «цитатен» и Тарковский, положим. Да любой большой художник!

А вот Формана Андрей не столько цитирует, сколько полемизирует с ним. Ведь у того психушка никак не готова стать Домом, как ни старается «демократизировать» ее залетный герой Джека Николсона. Напротив, ее нужно и можно покинуть – только так ты сохранишь в себе человечность, как это и делает Вождь. Как это сделал и сам Форман, оставив «лагерь социализма» и перекочевав в Штаты.

У Кончаловского психушка – всеобщий семейный приют. Дом. И в этом – правда. Куда уходит Вождь в фильме Формана? В беспредельное символическое пространство, подобно Мэнни из «Поезда-беглеца». В этом высокая условность художнического пафоса Формана. Кончаловский же точно знает, что из этого Дома уйти можно только в смерть. И это безусловно. «Живите в доме, и не рухнет дом!»

Удивляет, что воображение рецензентов никак не затронуло название картины – «Дом дураков». Точнее даже, не само название, а Дом как содержание вещи. Складывается ощущение, что многие из нас и на пороге XXI века живут, «под ногами не чуя страны».

Я пытался дать определение жанровому содержанию фильма путем снятия-считывания слоев сюжета: буфф, аллегория, документ, мелодрама и т. д. Но существует в природе жанр, обымающий все эти составляющие.

По моим наблюдениям, во второй половине XX века и на рубеже века XXI в отечественном искусстве обнаружилась, может быть, безотчетная тяга к когда-то описанному М.М. Бахтиным жанру мениппеи, порожденному карнавализованной областью искусства. Жанр этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и глупость и т. д., то есть предполагает предельную авторскую свободу.

Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты-благородства»), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди… Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии – христианства».

Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в искусстве новых времен, становится особенно актуальным в соответствующие периоды истории. Сюжет мениппеи – испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней, на земле и на небе. Причем это не столько физические, в собственном смысле, сколько духовные испытания, а точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является странствующий мудрец. В самой телесности мудреца эта правда как бы получает осязаемую, слышимую и зримую плоть.