«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

В творчестве Кончаловского, едва ли не со сценария о Рублеве, можно обнаружить мениппейные черты.

Режиссер всегда стремился к наибольшей авторской свободе, которой достиг, по его признанию, в «Асе» и «Курочке Рябе». Действительно, в сквозном сюжете этих картин можно увидеть вольное (мениппейное) воплощение сентиментально-карнавальных превращений миросознания народа в эпоху коренной переоценки ценностей, в эпоху «разложения национального предания».

Что касается «правды», в странствии своем претерпевающей аналогичные превращения в сквозном сюжете кинематографа Кончаловского, то она могла быть сформулирована, по памяти о литературной классике XX века, и так: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте, – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут».

Иными словами, Дом держится любовью и мужественным терпением проживания в нем – несмотря ни на что. Вот правда утопии, подвергающаяся испытательным странствиям и в мениппее «Дом дураков». Принадлежит она зрелому мастеру. А воплощенный носитель ее – героиня Юлии Высоцкой, дурочка, живущая наивной, не рассуждающей любовью к миру. Вечная Невеста.

Каков итог странствий этой «правды»? «Красивый чеченец в шляпе» Ахмед, который еще недавно держал на прицеле гранатомета федеральный БТР, уже без шляпы, прозаически лысый и несчастный, является домой, то есть, как и положено быть, в семью «дураков», с покаянным признанием в своей «болезни», то есть в неизбывной человечности. Новая семья отважно, не рассуждая, принимает его как своего. Вот дидактический сгусток того, о чем «хотел сказать» художник. Вот мораль, полезная для усвоения в эпоху «партийной» непримиримости, не способной к состраданию.

И здесь Кончаловский «цитирует»! «Цитирует» этику Льва Толстого. Послушаем режиссера: «В России привыкли думать, что все чеченцы – бандиты, а все русские – хорошие. Хотя это не так. В фильме они все несчастные – и русские, и чеченцы, потому что они воюют.

Как может быть счастлив тот, кто воюет? Я отношусь к войне в Чечне так же, как к войне относился Толстой. У него можно учиться. В фильме есть фраза из него: «Человек убил другого человека и радуется. А чему, собственно, радуется?» Возможно, русский будет возмущен тем, как я показываю чеченцев. Но сильный и большой должен быть добрым. Мы до сих пор не понимаем, что уже настал XXI век – время, когда внимание к чужим культурам должно быть более интенсивным…»

«Правда» нашего домашне-семейного обустройства, по логике мениппеи, начинает свой путь в «преисподней» низовой отечественной жизни и восходит к беседам с небом, где героя встречает «беспартийный» Бог, не различающий религий и конфессий.

4

Может быть, наиболее очевидным предстает испытательный путь «правды» героев Кончаловского в сценарии, а затем и в фильме о русском иконописце Андрее Рублеве – именно потому, что носителем правды оказывается здесь Художник.

В одном из комментариев к замыслу произведения Тарковский говорил, что речь должна идти о народной тоске по братству, породившей в конце концов рублевскую «Троицу». Действительно, живопись Рублева становится наивысшим выражением единения народных тела и духа. Идея народного братства проходит свой трудный испытательный путь в сценарном сюжете мениппеи «Андрей Рублев» – от нищеты и грязи каждодневного существования русского мужика до небесного единения божественных начал в «Троице». Именно в сценарии этот путь, как я уже говорил, прочерчен куда более внятно, чем в фильме. Кончаловский повторил опыт с этим сюжетом уже в содружестве с Юрием Нагибиным в киноромане «Белая сирень».

По сути, сценарий посвящен дому Сергея Рахманинова. «Белая сирень» рассказывает о том, как великий русский композитор боролся за право жить частным

домом, но в стране, где такая жизнь становилась совершенно невозможной из-за революций, гражданских войн, а затем и установления власти Советов. Вынужденный оставить Родину художник пытался сохранить и в своем внешнем бытии, и в себе самом свой исконный дом.

В то же время в перипетиях жизни композитора отражена жажда видеть дом России единым – ив телесном, и в духовном проявлении. Он хочет видеть не противостоящими друг другу бытие народа и бытие художника.

Кинороман открывается образом Петербурга 1910 года. В большом зале дворянского собрания должен состояться концерт – первое исполнение Сергеем Рахманиновым литургии Св. Иоанна Златоуста.

…Мартовский ветер, своевольно распоряжающийся афишей, а затем и огромной шляпой какой-то дамы. Поскользнувшаяся и упавшая Марья Аркадьевна Трубникова, «впоследствии известная нам тетка Рахманинова». Невольно вспоминается суровое начало поэмы

А. Блока «Двенадцать», где и ветер, и «под снежком ледок». Шаткость, неуверенность, неопределенность, переживаемые страной. И здесь, в киноромане, есть ощущение (как предчувствие) некой непрочности, хрупкости бытия в сочетании с мощью рахманиновской музыки, будто льющейся с небес.