«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

«Барином» его если и можно назвать, то только в том смысле, в каком были «барами», скажем, его деды Петр Петрович Кончаловский или Владимир Александрович Михалков. В том смысле, в каком «барами» были Пушкин, Чаадаев, Тургенев, Толстой – кстати, тоже о судьбах России, о крестьянстве писали. Авангард отечественной классической (образцовой то есть) культуры! Он оттуда, чудом уцелевший среди недообразованных нас. Для него естественно воспринимать мир так, как Чаадаев, например, читая одновременно на трех языках, считая и заграницу пространством своим, обжитым и освоенным. Естественно для него в контексте своего нормального частного существования – иными словами, в контексте мировой культуры – осмыслять беды и язвы культуры родной.

Напомню, кстати, что режиссер на долгие годы связал себя с реальными жителями села Безводное Горьковской области. Сыграв соответствующие роли в «Асе», они еще не раз вернутся к нему, как и он к ним. Это случится уже в начале 1990-х – в фильме «Курочка Ряба». А затем – в середине 2000-х, в документальном телесериале «Культура – это судьба», поставленном по его замыслу. Там крестьяне Безводного выступят как выражение духовно-нравственного менталитета нации.

Для фильма Кончаловский набирает непрофессионалов. Причем идет за логикой их характеров, их этики – их натуры.

Так произошло, например, с Геннадием Егорычевым, сыгравшим роль безнадежно влюбленного в Асю Клячину Александра Чиркунова. Он был замечательно органичен и неповторим как личность. «Уже после утверждения на роль, – рассказывает режиссер, – я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг – этого бы я никогда не придумал».

Татуировки были «отыграны» вначале в «Асе», где герой использует их в качестве иллюстрации к страницам отечественной истории, которую он по-своему излагает деревенскому мальчонке. Второй раз Чиркунов-Егорычев обнажит свою грудь уже в «Курочке Рябе», отрекаясь от былых вождей. Их портреты как иконы несут его односельчане, выступая на экспроприацию «кулака» Чиркунова. Портреты тех, чьи силуэты самой же отечественной историей врезаны в тело реального человека. Как тут не вспомнить строчки из Высоцкого: «Ближе к сердцу кололи мы профили, чтоб он слышал, как рвутся сердца»?!

Но настоящая правда заявила о себе не только с экрана. Она, спровоцированная фильмом, отозвалась, как я уже говорил, в солидарности героев картины, крестьян, с кинематографическим и государственно-партийным начальством, отвергшим естественность «Истории Аси Клячиной».

И в «Истории Аси Клячиной» эта амбивалентность народного взгляда находит свое отражение. Ведь фактически картина рассказывала про то, какой субъективно счастливой жизнью живут объективно несчастные люди, не желающие, как ни странно, ничего менять в своем убогом существовании, удовлетворенные им. При этом автор картины не чурается «субъективности» мировидения своих героев, а с любовью принимает ее, отчего в картине появляются мягкие интонации пасторали.

Особое доверие вызывают в фильме изустные автобиографические очерки бригадира Прохора, председателя колхоза, Деда, почерпнутые из реальной жизни. Бытовые подробности историй страшны, а манера их изложения, вполне сказовая, иногда спокойно-отстраненная даже, свидетельствует о том, что и такая жизнь принимается вполне.

Истории внешне не связаны с любовным треугольником Степан-Ася-Александр. Но по сути они органично умножают художественный мир фильма, делают его объективно многосмысленным. Все эти истории, в конце концов, о любви. Каждый из персонажей передает повесть о встрече с любимой женщиной, ставшей (или не ставшей) его супругой.

Их жизнь, обремененная нешуточными тяготами, взваленными на плечи этих людей историей, окрашивается их простой любовью, избавленной от кинематографического мелодраматизма и сентиментальности. В момент рассказов лица повествующих одухотворяются, прорываясь сквозь убожество существования. В просветленных этих ликах – оправдание их счастливой слепоты относительно действительного содержания советского образа жизни.

Так и весь съемочный коллектив переносился из унылого равновесия прозаически текущей жизни – в атмосферу праздника, в атмосферу творческого преодоления нищеты колхозного существования. В этом контексте, вероятно, и возникла у режиссера мысль о смеховом, в духе Феллини, развитии сюжета картины. Но задумку эту, как ему кажется, Кончаловский не смог воплотить вполне. Режиссер остался в убеждении, что ему не хватило мужества «сталкивать крайности», отчего «сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался».

Но уже само то, что режиссер доверился естественности индивидуального самовыражения крестьянской (читай: народной) натуры, приблизило его к задуманному. Комедийное здесь балансирует на грани печального, а печальное оборачивается смехом. Документ готов обернуться гротесковой игрой, а игра обретает достоверность хроники.