«Андрей Кончаловский. Никто не знает...»

Ию Саввину, например, исполняющую роль Аси, режиссер заставил жить в избе, которую потом и снимали. На стенах жилища висели фотографии, в углу – образ. Старухи, обитательницы избы, рассказывали актрисе, кто изображен на фото. Она запоминала и с первого дубля, без репетиций, воспроизвела. Так рождалась история семейства Клячиных, почерпнутая из реальной жизни. И в неповторимости самих этих судеб, отраженных на фото, проглядывала сюрреалистическая игра. В нее включилось и странно неправильное, но бередящее душу пение Чиркунова («Бьется в тесной печурке огонь…»), по смеховой провокационности равнозначимое татуированным образам Ленина и Сталина на его груди.

Такой же провокацией стал и танкодром. Войдя в звукоряд картины, он напоминал, что «наш бронепоезд» всегда «на запасном пути». Как будто вынырнувшая из 1930-х оборонная тема откликнулась под звуки Гимна и появлением воинов Советской армии в сцене родов Аси.

Феллиниевскую черту под сюжетом фильма подвел празднично-тревожный финал ленты, прозвучавший прощанием с эпохой неверной, шаткой оттепельной свободы.

Художественный мир картины, расположившийся на границе декорации и натуры, был открытием в кино тех лет. Но открытие не восприняла даже «экспертная» публика, увидевшая только разоблачительную стилизацию под документ. И повзрослевшая на два десятилетия та же «умная» публика все еще не может разглядеть плодотворной амбивалентности произведения.

Между тем историк кино Е. Марголит смог увидеть в картине по-настоящему счастливых людей. Мало того, он убежден, что Кончаловский разделял настроение своих героев, любовно с ними сотрудничая и за ними наблюдая. Душевную же приподнятость персонажей картины историк кино связывал с тем, что первое послевоенное десятилетие в нашей стране «прошло в постоянном ожидании праздника, веры в неизбежность его наступления как воздаяние за пережитое». На этой волне появились и «Кубанские казаки», этим настроением живут «простые люди» у Кончаловского. «Между миром и человеком в этой картине нет преград. Я не знаю другой ленты в нашем кино, – писал киновед, – где было бы достигнуто столь пронзительное ощущение общности, слияния всего со всем, всеобщего полета. Отсюда и отсутствие частной жизни. Есть жизнь общая – на миру. И миром. Им живы, то есть друг другом…»

Но эта цельность, общность эта – «натура уходящая», то есть уже миф. И уникальность режиссерского взгляда Кончаловского состоит в том, что он всегда снимает как раз «уходящую натуру». То, что уходит, он снимает в первую очередь и только через него то, что приходит. А отсюда и возникает этически пронзительное сочувственное переживание неизбежно уходящего времени как органической части твоего единственного и неповторимого бытия – каким бы ограниченным и слепым оно ни было. Это – по-чеховски.

Самому режиссеру казалось все же, что искушенный зритель увидел «реальную русскую жизнь, как она есть». «И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное счастье с кровью и стонами – вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого, брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты – до того праздника, от которого, подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот – проводы. Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами – это не только работа над ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены, отмечены общим отечественным сиротством. Но принимают люди свою неустроенность с невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой.

Кончаловский называет свою героиню святой. Киновед Н. Зоркая – праведницей. За образом хромой деревенской святой угадывается образ родной земли.