Андрей Синявский: герой своего времени?

В «Гололедице», однако, любовь приобретает дополнительное, активное измерение при посредничестве памяти. Любовь в смысле памяти представлена как способ преодолеть смерть, напрямую связанный с писательским творчеством и литературой (cм. также [Терц 1992, 1: 326]). Невзначай прибегая к литературным отсылкам, которые сами по себе доказывают его точку зрения – «Не помню, чей афоризм: “Мертвые – воскреснут!” Что ж, я не спорю. Воскреснуть-то они воскреснут» [Терц 1992, 1: 232], – он пишет: «Ведь что же происходит? Живет человек, живет и вдруг – бац! – и нет его больше <…> Что делать? Как с этим бороться? Вот тут и приходит на помощь – всемирная литература. Я уверен: большая часть книг – это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. <…> Попытки задним числом восстановить отношения с самим собой и со своими бывшими родственниками и друзьями, которые живут и не помнят, что они – пропавшие без вести» [Терц 1992, 1: 230].

В подобных идеях ясно прослеживается влияние еще одного мыслителя кануна XX века – Н. Ф. Федорова[90]. В крайне своеобразном смешении христианской веры и научной логики Федоров утверждал идею о том, что задачей человечества является победа над смертью через буквальное возрождение отцов в сыновьях. Кладбища должны становиться местами не погребения, а воскресения. Синявский предпринимает попытки заново наполнить энергией русскую литературу в точности в этой форме и в этом духе – повернуться обратно к прошлому, но не просто чтобы поднять из могил предшественников, а чтобы дать им новую жизнь через свои труды.

Литература как форма личностного взаимодействия с читателем, писатель как посредник и писательское творчество как форма возрождения через любовь и память приобретают новое значение в произведениях Синявского лагерного периода – жизнь, совпадающая с искусством.

«Любимов»

«Любимов», самая длинная повесть Синявского и последняя из написанных перед его арестом, представляет собой синтез и кульминацию его творчества на тот переломный момент, когда взаимопроникновение жизни и творчества становилось все более органичным. Подобно «Мыслям врасплох», она отражает прочную взаимосвязь с неумирающим прошлым России, ее культурой и религией, как и растущее понимание места самого автора во всем этом. Именно отсюда вырастает центральная метафора, на которой строится повесть, а именно – представление культуры как археологического пласта, формирующегося слой за слоем, и каждый питает следующий, придавая ему новые глубины смысла. Это продемонстрировали Фантастические повести, каждая из которых, в большей или меньшей степени, содержит разнообразные слои аллюзий, и читателю предстоит докопаться до них.

Однако именно в «Любимове» значение читателя как активного участника творческого процесса сделано более очевидным. Голос автора постоянно маневрирует, разделяясь между разными личностями и одновременно двигаясь внутри пространства текста, и читатель получает и место, и возможность для самостоятельного участия. Можно сказать, его положительно заманивают. Сама повесть – это игривое и замысловатое переплетение литературных жанров и аллюзий, ребус из литературных идей, для расшифровки которого требуется активное участие читателя.

Являясь в том числе и волшебной сказкой, «Любимов» – идеальное средство для Синявского-писателя, прокладывающего себе путь в современном мире. А сказка – это не только связующее звено с чудесами и чудесной жизненной трансформацией, которую мы наблюдали в повести «В цирке» («…проживает этот исключительный поп за Мокрой Горой <…> и уж коли отслужит молебен, устанавливает в той глухомани – хошь вёдро, хошь ненастье, прямо по заказу» [Терц 1992e: 90]); это жанр, представляющий для Синявского совершенную форму чистого искусства и, как таковой, наилучшее из всех противоядий от социалистического реализма[91]. Не имеющая видимой цели, зачастую абсурдная, волшебная сказка, как во многом и анекдот, не принимает себя всерьез. Она выстраивается вокруг игры и шутовства, словесных турниров, которые важны не менее, чем сам сюжет.

Это заметно по явному удовольствию, излучаемому этим текстом, в отличие от некоторых ранних рассказов Терца, которые можно рассматривать как литературные пастиши, чья задача – сознательное применение теории на практике. Нисколько не потеряв в «еретичности», Синявский критикует установленный порядок вещей без горькой иронии и порой усиленных, гротескных эффектов своей ранней прозы, заменяя их более тонким юмором и ощущением искренней радости от процесса творчества. Он не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать свободу творчества с умением и ловкостью, напоминающими его поход в цирк. Текст становится пространством, где он действует как акробат: вот он пишет снизу, вот поверх строчек и даже (там, где говорится о колдуне) с «потолка», перемещаясь между ними прыжками воображения.