Андрей Тарковский

«Андре Рублев»: от сценария к фильму

…Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

Над ними серых тун густая полоса.

Где нивы светлые? где темные леса?

Где речка?..

А. С. Пушкин. Румяный критик мой… 1830

Взглянем на фильм Тарковского сквозь сценарий, создававшийся в дуэте с Кончаловским. Ведь, по существу, картина вылилась в подспудный спор со вторым полноправным автором сценария. Надо сказать, сценарий вообще крайне редко упоминается рядом с картиной. Вторая заслоняет первый.

Пролог к первой части сценария [132]заявляет историческую тему – Куликовская битва, рассвет послесражения. Здесь одновременно и регистрация исторического факта, и символический из факта вывод. Смертельно раненый русский дружинник пытается поднять меч на давно поверженного, убитого врага, татарского всадника. В сценарии образ ненависти к побежденному, мертвому врагу, то есть иллюзорному внешнему врагу получает развитие. Не татары враги. Истинный враг – в самом русском, в его внутреннемсостоянии, в его психологии, формировавшейся веками. Междоусобное противостояние русского русскому развивается на нескольких уровнях сюжета. Противостоят друг другу Великий и Малый князья народ — власти и церкви, в самом народе смолянин противостоит москвичу, москвич — смолянину и т. д. Присутствие татар лишь обнажает противостояние.

Эта черта в развитии образа народа близка и фильму. Но в прологе картины на первый план выдвигаются судьба и подвиг художника. Пролог — подвиг «мужицкого Икара». Уродливое сооружение из шкур. Яростная толпа. Короткий полет. Почти животный восторг и — мордой в землю. В сценарии у «Икара» — крылья. Он уподоблен ангелу, летящему над землей, перед которым люди, хотя он вскоре и погибнет, встают на колени, ибо очевидна святостьулетевшего по небу человека.

Примечателен следующий факт, связанный с заменой пролога к фильму. Эпизод Куликовской битвы и утра после нее был изъят, как свидетельствует, например, Т. Г. Огородникова, из-за урезанной сметы. Но сам Андрей Арсеньевич не мог не понимать, что выпадение этогопролога и замена его прологом ко второй части сценария переставит акценты в концепции картины. Может быть, уже приступая к съемкам, Тарковский думал о другомпроизведении, нежели то, которое предугадывалось сценарием? Здесь происходит, кажется, нечто напоминающее историю со «вторым» и «третьим» «Сталкерами». Неожиданно вклинившийся в процесс съемок «технический» сбой (об этом подробно — далее) коренным образом повлияет на идею фильма, изменит статус героя.

Сценарный эпизод «Тоска. Лето 1419 года». Полувымершая от голода деревня. Три персонажа: пожилой хозяин подворья, мастеровой и Бориска, будущий создатель колокола. Образ народа сводится в результате к этой троице. Она подтолкнет Рублева к его гениальной иконе. Первый же толчок будет детских воспоминаний, которых в фильме нет

…Родители молотят зерно. Однообразные движения их рук нежно и резко очерчены солнцем. Именно это движение впервые тогда захотелось ему передать. А теперь и сидящую перед ним троицу крестьян освещает солнце. Образ божественного светила, к которому устремляется и дух художника, и духа народа, значим в сценарии с самого начала. Великий замысел иконописца не просто «подсказан» народом, а начинает свой путь, говоря словом Бахтина, в материально-телесном кругу. Высокое и низкое находят друг друга в единстве мироздания.

Народ в сценарии не только темен. Он стихийно ищет пути к единению, каждым новым шагом разрушая и вновь изнутри воссоздавая чаемое братство. Народ в сценарии неприкаянный, весь – «беглый». Через сюжет проходит линия поиска беглого, предавшего огню княжеские хоромы. Народ – в начале пути к единству национальной семьи. Из бездны к солнцу Троицы начинается и путь художника, воплотившего «народную тоску по братству».

Один из фундаментальных образов сценария – «праведные жены». Женщины с Девичьего поля, пожертвовавшие врагу, осадившему Москву, свои волосы. Они перешли на стены владимирского Успенского собора во фрески Страшного суда, над которыми так мучительно бьется герой. Рублев видел на том же поле и русских мужиков, больших, слабых, беспомощно взиравших, как их матери, жены и сестры перед всем миром платки снимают, позором за них и Москву платят. Образ отцовско-сыновней беспомощной неосуществленности — основополагающий как для Тарковского и Кончаловского, так и вообще для отечественного кино второй половины XX века. У Тарковского такая неосуществленность одновременно и вина перед женщиной-матерью.