Андрей Тарковский

В сценарии художник впитывает трагизм происходящего, несет его как груз личной вины. Рублев, как Иван в предыдущей картине Тарковского, выступает в роли защитника материнского лона Родины. В сценарии он в яростном гневе то и дело бросается на ордынцев с отчетливым намерением пролить кровь.

Символическим средоточием женской темы в сценарии станет Дурочка как проявление высшей мудрости при роды- родины-на рода. Ее невменяемость, косноязычие, а по сути, немота, не что иное, как предчувствие зачатия и сама беременность. Как только Дурочка разрешается от бремени, — а происходит это перед тем, как в воображении Рублева забрезжит образ «Троицы», — в ее лице возникает осмысленность, а в устах — внятная речь.

Роды происходят в хлеву. На виду у беглых крестьян. Причем рождается татарчонок, «ворожий сын», как замечает кто-то. «Ничего-ничего! Это же наш татаренок! — успокоит другой — Русскийтатаренок! Мать-то какая? Русская? Ну и все!» В эпизоде легко уловить рифму с евангельским сюжетом рождения Спасителя (здесь и хлев, и «волхвы»), с возрожденческими (Леонардо да Винчи, например) изображениями мадонн, когда за спиной у женщины в амбразуре окна распахиваются пространства едва ли не мироздания. В преобразившейся, блаженной можно увидеть образ родины, Руси, восприявшей чужое семя и воссоединившей его с родным, природным. Земля оказалась мудрее даже ее духовного сына — художника Рублева. Но и в художнике откликается эта мудрость. Не зря переродившаяся через свой плод блаженная наконец узнает новогоАндрея («мужественного»). Узнает после того, как его лик осветится улыбкой.

В рождении Младенца материализуется идея природа народного единства (братства), высокая символика которого отобразится затем в «Троице». Так разрешается и вина Андрея. По сценарию, его подозревают в том, что именно он «обрюхатил» дурочку. Появление ребенка снимает с него подозрение во грехе. Но он духовный«провокатор» происшедшего. Своими испытаниями, страстями он подталкивал и это событие, и событие рождения колокола. В конце концов, и немота Рублева не собственно его немота, а немота Блаженной, немота Родины.

Из фильма убран всякий намек на беременность Блаженной. Ее увозят татары, а затем она возникает в новелле «Колокол» после первых колокольных звуков. Но это уже не та безумная, с которой зритель встречался ранее. Перед нами нарядная молодая славянка, ведущая лошадь. Позднее, когда Бориска будет рыдать на коленях у Рублева, жалуясь, что отец, «змей», так и не открыл секрета, а Андрей будет его успокаивать, впервые после долгого молчания заговорив, — в этот момент в глубине панорамы мы вновь ее увидим. Увидим и мальчика с лошадью, идущего за молодой женщиной.

Тарковский не дает никаких заметных указаний, хотя мы вправе предположить, что это сын героини фильма. Что же перед нами? Непорочное зачатие?

Но в фильме важно, может быть, и не это, а преображение мирав творческом акте, которым является создание колокола. Сам этот процесс можно понимать как процесс зачатия, вынашивания и, наконец, родов. Не случайно ведь в упомянутом эпизоде производство колокола приобретает уже не техническое, а именно художественное значение. За всем этим угадывается символика плодоношения матери-земли, разрешение от бремени природы.

Сцена рытья литейной ямы. Перед зрителем будто распахивается лоно земли, ее готовые к плодоношению недра. Не превращение ли это сценарного эпизода родов? Похожий образ перейдет и в картину Кончаловского об Асе Клячиной, тоже в своем роде блаженной.

Бориска натыкается на корневище. Пытается выдернуть его. Но не тут-то было! Продвигаясь по длине корня, поднимает голову и видит дерево, вознесенное кроной в небеса. И так открывает для себя единство вселенной: подземный и земной мир срастаются с небом. Юноша падает в позе распятия на край вырытой ямы. Камера снимает его с небесной высоты. Ощущение полета души из недр земных – тем более что черноту ямы, снятой сверху, пересекает летящий голубь.

Монтажный стык. Следующая сцена – поиски глины. Бориска спрыгивает откуда-то сверху, как бы возвращаясь с небес.

Итак, финальное «плодоношение» (и в сценарии, и в фильме) – завершающий этап испытаний Рублева, его художнической инициации. А затем – тайна вознесения в высоком творческом подвиге к божественной гармонии «Троицы».

Жанр «Рублева» проступает в сценарии и воспринимается фильмом. В нем есть признаки когда-то открытой М.М. Бахтиным мениппеи, порожденной карнавализованной областью искусства. Жанр этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и глупость а т. д.. предполагая предельную авторскую свободу. Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал “благообразия" (“красоты-благородства"), в эпоху… подготовки и формирования новой мировой религии — христианства» [133].