Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино

В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом кадре после вступительных титров зрители видят нечто странное – тяжелый кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гребет на лодке, куда-то бежит, вбегает в собор, стоящий недалеко от реки, выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать веревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.

Но с последним криком «А-а-а-а!», вместе с взлетающим мешком характер кинематографических действий меняется: сверхобщий длинный план сверху на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках…

Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности действий, наоборот – плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощущаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами[3]. Слышим смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик: «Летю! Архип! Летю-у-у-у! Эй, э-э-ге-ге!!!»

А затем стремительно-ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного мужика. Слышится его стон: «Архипушка-а-а-а!» Вода все ближе, потом земля – и стоп-кадр: движение оборвалось.

Все. Это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим наезд на мешок – из него выходит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена отраженно: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее животное.

Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину лошадь?

Пролог построен на противопоставлении – судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет. Родится человек, суетится, и все-таки в нем – даже в самом темном – заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует – конь вольно катается в траве у реки.

Пролог фильма заставляет ожидать совсем другое, нежели пролог сценария. Там было изображение действительного события, здесь – поэтическая притча. В ней заявлен главный принцип соотнесения картины с действительностью: очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа.

О Куликовской битве в фильме теперь не упоминается ни разу. Тарковский сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые дали основания Пашуто отнести сценарий к виду художественной историографии. В картине уже нет рассказа Даниила Чёрного об осаде татарами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших татарам свои волосы за снятие осады со столицы.

В сценарии ордынцы появлялись во многих эпизодах, в фильме – всего в двух. Первый из них – «Набег. 1408 год».

И примечательно здесь, что в страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты прежде всего свои же русские и что соотечественники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.

Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой привычке раздался крик ужаса: «Татары! Бегите! Та-а-а-та-ары-ы!» Но крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь. И если блаженную в сценарии изнасиловал татарин, то в фильме ее насилует русский воин.

Хан в эпизоде «Набег» не злодей. В какой-то мере он даже располагает к себе – своей сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Князь рядом с ним как личность сильно проигрывает. Хан – завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего освященного вековыми традициями ратного труда. А Малый князь – какой он победитель? – предал на растерзание родной ему по крови и вере народ.

В сценарии вражда между Великим и Малым князьями строилась на типичном для позднего Средневековья соперничестве двух братьев – старшего и младшего – в борьбе за власть. Не отменяя этой исторической основы, Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматривает как борьбу нравственных начал, прежде всего в душе Малого князя.