Андрей Тарковский. Стихии кино

Невзирая на всемирную славу Тарковского, его творчество остается во многом непознанной территорией для критического анализа и теоретического размышления о кино; его имя поразительно редко встречается в общей литературе о кино, как популярной, так и академической. На русском языке написано великое множество мемуаров и биографических очерков о Тарковском, но по сей день нет полного и достойного издания его книги «Запечатлённое время» на языке оригинала, не говоря уж о лекциях, статьях и интервью. Существует несколько солидных томов архивной документации о картинах Тарковского и немалое количество тенденциозных истолкований его метафизических и религиозных «учений», но за исключением классической книги Майи Туровской «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского» (1991) нет ни одного общего путеводителя по его картинам как произведениям киноискусства, которые стремятся скорее ставить вопросы, чем давать четко сформулированные и образно зашифрованные (и легко расшифруемые) ответы.

Настоящая книга ставит себе целью заполнить эту лакуну хотя бы частично, предлагая подробный анализ всего «седьмифильмия» и других творческих проектов Тарковского, основанный на внимательном изучении как самих произведений, так и всех доступных автору опубликованных и архивных источников. Отчасти появление этой книги вызвано желанием оспорить утвердившийся взгляд на Тарковского как «больше чем режиссера». Да, Тарковский плодотворно работал и в других видах искусства, создавая постановки на радио, в театре, на оперной сцене, выступая в качестве актера, сценариста и автора теоретических и дневниковых текстов. Но из этого не следует, что он был пророком, философом, социологом или чем-то еще в этом роде. В этой книге освещаются все грани творческой личности Тарковского, каждая на своем месте и в контексте целого, однако она предлагает рассматривать Тарковского прежде всего как кинорежиссера, творчество которого может быть осмыслено лишь в стихиях кино, как откровение прежде всего именно об этих стихиях.

Хотя многие чувствуют, что Тарковский создал нечто совершенно исключительное в кино и для кино как вида искусства, мнения по поводу их определяющего качества расходятся. Можно по праву считать его картины попытками оправдать его же заявление, сделанное еще в самом начале его творческого пути: «Кино – высокое искусство, а не развлечение»[2]. В частности, по сравнению с жанровым кино, которое преследует цели развлечения, прибыли и идеологической и социальной педагогики, истории и персонажи Тарковского кажутся лишь поводом для показа запачканных землей предметов, горящих зданий, пропитанных водой пейзажей и прежде всего незримой, но чувственно осязаемой атмосферы.

Андрей Тарковский. Фотография Григория Верховского

Идея о том, что творчество Тарковского основано на изучении четырех стихий (земля, огонь, вода и воздух), порой выражается в довольно банальной форме, как, например, в документальном фильме Донателлы Бальиво «Андрей Тарковский: Поэт в кино», где кадры с Тарковским, сидящим на дереве, перемежаются с кадрами текущей воды, мха и пушистых животных. Однако осознание некой особой стихийности в картинах Тарковского также служит точкой отсчета в таких блестящих исследованиях, как фильм-эссе режиссера Криса Маркера «Один день Андрея Тарковского» (1999) и статьи теоретиков Славоя Жижека и Фредрика Джеймсона. Джеймсон, например, пишет о том, как у Тарковского «камера выслеживает мгновения, когда стихии говорят», благодаря чему она нам открывает «истины мхов»[3]. Но и для Джеймсона стихийный характер фильмов Тарковского связан с наивной верой режиссера в объективность киноизображения: «Наиболее глубокое противоречие у Тарковского… заключается в идеализации мира без созданных человеком технологий, достигнутой с помощью самой что ни на есть высокой технологии фотографического аппарата. Нет [у Тарковского] рефлексивного осознания этого второго, потайного присутствия, а это угрожает превратить его мистический взгляд на природу в чистой воды идеологию»[4].

Прав ли Джеймсон в том, что кино Тарковского – это попытка загнать джинна «духовности» обратно в бутылку современности посредством самого современного и профанного из искусств и что под видом объективного запечатления хода времени с помощью фирменных длинных планов художник лишь щеголяет своей виртуозностью?