Андрей Тарковский. Стихии кино

На русском языке слово стихия родственно со словом стихи; и то и другое восходит к древнегреческому слову стойхейон, «элемент». Это родство подсказывает определение поэзии, по крайней мере в европейской традиции, как произвольного самоизъявления языка как стихии. Аналогичным образом творчество Андрея Тарковского «поэтично» постольку, поскольку оно является исследованием в области зримого посредством технологического аппарата, в котором обыденно-зримый мир уступает место более остро осязаемой реальности, а беспрестанный поток аудиовизуальной информации кристаллизуется в чувственный опыт более интенсивного свойства. Как однажды заявил Сергей Эйзенштейн (по поводу стереокино, еще одного проявления пластичного экрана), «живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений»[23]. У Тарковского стихии кино создают условия для нового бытия в стихиях мира.

«Собирающаяся толпа». Фотография Дэвида Бейта из серии «ZONE». © 2001. c-Type Print

Из-за кажущегося консерватизма многих высказываний Тарковского об искусстве, особенно в последние годы его жизни, например в последних главах книги «Запечатлённое время», не вызывает удивления тот факт, что многие критики чувствуют себя обязанными применять к его фильмам такие же консервативные методы анализа, как будто он как художник более родственен Брейгелю и Баху, чем, скажем, киномастерам Борзейги и Брэкиджу. Исключительность же Тарковского как художника можно оценить, лишь включая его произведения в художественный процесс и контекст. При относительном молчании критиков до сих пор кино Тарковского встречало наиболее острый отзвук у других художников, как, например, в документальных этюдах кинорежиссеров Александра Сокурова и Криса Маркера, в музыкальных приношениях композиторов Тору Такэмицу и Франсуа Кутюрье, в песне Александра Башлачёва «Время колокольчиков», в романе Кэндзабуро Оэ «Тихая жизнь» и у Дэвида Бейта в серии фотографий «Зона» (2001), снятых на месте съемок «Сталкера» в Эстонии. В своей фотографии «Собирающаяся толпа», например, Бейт улавливает то, как у Тарковского экранная поверхность обнаруживает неожиданные наслоения фактуры и цвета, озадачивая наше зрение и вызывая у нас более активный встречный взор.

Кадр из фильма «Солярис» (1972), режиссер Андрей Тарковский

Подобное можно сказать и о единственном голливудском ремейке фильма Тарковского – фильме «Солярис» режиссера Стивена Содерберга (2002). Истые поклонники Тарковского отнеслись к фильму Содерберга с легкой насмешкой. Даже Станислав Лем, который, как автор романа, всегда выражал недовольство экранизацией Тарковского, якобы был вынужден признать преимущество фильма Тарковского над ремейком. Однако хотя можно сомневаться в самой идее повторения сюжета виртуозно выполненных фильмов Тарковского, даже «Солярис»-2 обогащает оригинал, напоминая нам, что фильм Тарковского тоже был своего рода повторением первой советской экранизации романа режиссером Борисом Ниренбургом (1968), снятой для телевидения, и что все три фильма повторяют роман Лема, который, в свою очередь, драматизирует конфликт между клонами и их человеческими оригиналами. Подобно Хари-2 (как герой Крис Кельвин ее называет), «Солярис»-2 Содерберга обязан оригиналу своей памятью, своим умом, и подвержен «опискам» невнимательного копииста: если платье Хари-2 повторяет подробности оригинального покроя без учета их функционального значения, что приводит, например, к появлению неразвязывающихся шнурков, то у Содерберга всплывают произвольные и, по всей видимости, бессмысленные реминисценции из фильма Тарковского (без формального признания самого факта заимствования – имя Тарковского отсутствует в титрах). Так же как Крис пытается уберечь Хари от саморазоблачения, так и зритель пытается оградить фильм Содерберга от стыда разоблачения как потока энергии, потраченной вхолостую. Оказавшись на пересечении взоров Океана и Криса, Хари начинает себя вести как человеческий индивид. Подобным же образом фильм зависит от качества взоров, которые погружают изображение в живое время и «стабилизируют» пустой поток пленки как образ, способствующий контакту между зрителем и отсутствующим оригиналом. При всех своих недостатках, даже в силу их, ремейк Содерберга повторяет и даже усиливает то жуткое ощущение узнавания и утраты, которое лежит в основе и неповторимого фильма Тарковского. К тому же Содерберг напоминает нам, что, как истинный художник кино, Тарковский ближе к студиям Голливуда, нежели к мастерским старых голландских мастеров, и наше понимание как Тарковского, так и истории кино, требует их интеграции в едином анализе[24].