Андрей Тарковский: ускользающее таинство

И далее Тарковский переходит к себе как к художнику: «…Собираясь делать свою новую картину («Жертвоприношение». – Н.Б.), собираясь делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим долгом. (Курсив мой. – Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. <…> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова в речи.

Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити. Вот ведь и мой настольный Киркегор, исключительно близкий героям трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только когда творю… Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я болен, угнетен, голова тяжелеет…» Что-то вроде наркомании. Или: «Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из «Тысячи и одной ночи» я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал. Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные страдания симпатического свойства – все, все мог я преодолеть, если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость, кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным. Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо мной, если только я мог писать…»

Нельзя сказать, что Тарковский мог бы прожить без творчества, совсем напротив – он очень страдал от длительных вынужденных простоев, и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность работать, о чем в дневниках немало сказано. Но счастье? Нет, совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, притом не придуманная и отрепетированная, а признательно-глубинная. «…Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству…» (Курсив мой. – Н.Б.) За этим – жертва личным эстетическим произволом и выход к понятию долга как внутреннему и принципиально внесоциальному «приказу». То есть Тарковский явно пытается уйти от счастья как вещи эстетической, чувственно-языческой, в сферу действия этического. Художественное для него – область не только и не столько эстетики (эстетика – игра рассчитанных на восприятие и на восхищение формообразующих сил – учитывается, но не является чем-то решающим), сколько религиозного импульса, который всегда пограничен со страданием как сферой преодоления душой телесного хаоса или телесного самодовольства. В лекциях на Высших режиссерских курсах он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего “я”». И далее он через понятие фильма (его замысла и создания) как нравственного поступка вел нить беседы к задаче духовной реализации как основной задаче художника. Что, конечно, труднейшая работа.

Как видим, перед нами художник не только интуитивно, но и, к концу жизни, сознательно религиозного склада. Не случайно с годами его все сильнее занимал вопрос, а стоило ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т. е. на творчество как создание «оттисков» своих душевных состояний; не правильнее ли, не достойнее ли было бы направить все свои силы непосредственно на то, чтобы «бороться со злом внутри нас, устранять преграды на пути к Нему, расти духовно…» (Дневник от 23 мая 1983 г.) Эти мысли весьма часты, и в последние два года это одна из главных, если не главная, мучительных тем в его размышлениях. Что насущнее и эффективнее для его души – художественный путь трансформационных перемен, когда ты «вытягиваешь» себя силовыми полями воссоздаваемых образов, «вытягиваешь» и себя, как тебе кажется, к некоему новому уровню (именно благодаря страданию) или прямой монашеский, отшельнический путь? Наивно думать, что сюжеты бегства Льва Толстого или жития святого Антония интересовали Тарковского со стороны возможности их эффектной пластической подачи на экране. Случай Тарковского – редчайшее явление прирожденного монаха-искателя, православно-дзэнского созерцателя, оказавшегося волею случая в царстве кинематографа, «погрязшего» в нем и таким образом совершенно спонтанно оплодотворившего его. Потому он и казался порой нелюдимым чужаком, почти мизантропом, что был существом не из нашего века, существом, который, с одной стороны, пытался приспособиться к этому веку, дабы выжить, не погибнуть, а с другой стороны – пытался внести свою лепту в спасение его.

2