Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Как мало кто в его среде Тарковский понимал, что именно интеллектуалы завели мир в сегодняшний тупик, сделав человека и человечество рабом машины, атрофировавшей душевно-духовный и сердечный разум.[24] Это Тарковскому принадлежит не в бровь, а в глаз бьющее определение нашей цивилизации как протезной, ибо она испытывает доподлинное недоверие и почти отвращение ко всему естественному и доподлинную страсть ко всему, что придумывает машинное «рацио», включая рационализированное искусство и рационализированный эрос.

Интеллектуалы ловятся на мнимую «семантическую нагрузку» его картин, впадая затем в скуку и в раздражение. Наиболее осторожные догадываются, что Тарковский – мастер ложной символики и что настоящие смыслы его картин лежат в какой-то внесмысловой, внесимволической их плоскости. И тогда кто-нибудь из них, как Кончаловский, вдруг говорит с легкой надеждой: «Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: “Да, он во всем был прав!” Вряд ли так будет, но кто знает!» Фигура речи, конечно, ибо без смены мироощущения войти в это измерение невозможно, как невозможно, скажем, понять стихи Р. М. Рильке натиском чисто эстетического их восприятия, ибо вовсе не артистом был мюзотский отшельник.

Тарковский обращается к тем нашим «смутным чувствам», о которых писали еще иенские метафизики, знавшие о том, что существуют вещи, существа и сути, «не имеющие имени». Отнюдь не случайно герои Тарковского постоянно занимаются не столько делами, сколько неделанием, если пользоваться даосско-дзэнской терминологией, то есть выводят себя из инерционности действий будто бы заведомо осмысленных. Впечатляюще эту магическую технику неделания описал К. Кастанеда.

Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, оформление в качестве «объективно вне нас существующей» и имеющей именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной обучающей системой.

Неделание – это прикосновение к миру в его «ино-мирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в его укрытости в нашу собственную корневую ризому, которая и есть иное нас. Это соприкосновение с миром, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная практика позволяет человеку приостанавливать механистичную накатанность обычных действий как будто бы единственно «нормальных» и «само собой разумеющихся». Попытка сломать инерционный сон будто бы единственно возможного понимания вещного мира.

Тарковский применяет (конечно же, совершенно интуитивно) эту «технику» созерцания «иной стороны» вещей, выводя своих героев из колеи мировосприятия, так что мир в каждой его картине является зыбящейся, слоисто-многозначной, не подлежащей одному-единственному смыслу страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности, ключ к которой утрачен.[25] Тарковский не смотрит на мир, он его видит. Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на заранее готовые блоки «смыслов». Видеть – значит касаться до всего целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный мир, приближает к ощущению бесконечного множества иных его сторон. В видении человек прикасается к истокам своей потенциальности.

Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн, которую словенский аналитик назвал проявлением «детского слабоумия» героя, на самом деле типичный пример магического приема «неделания»: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча, и вода, и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой, так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи, и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей переводной отцовской книги стихов, возле храмового озерца).[26]