Андрей Тарковский: ускользающее таинство

В идеале, художник позволяет случиться откровению, которое всегда свыше: вдруг пелена спадает с глаз, и он на мгновение видит реальность, то есть то, что не может быть осознано, понято, повторено, уложено в словесные формулы. Об этом можно потом лишь мычать, то есть выражать свое впечатление от истины сложным, косвенным, полифонно-образно-окольным способом (близким к языку, которым пытается говорить с нами природа), если вообще можно это выразить, ибо на самом-то деле это не что иное, как моменты «заглядывания в туда». «Что такое моменты озарения, – пишет Тарковский, – если не мгновенно ощущаемая истина?»

Вот почему его фильмы не являлись и не являются поисками или исканиями чего-то, вот почему он категорически возражал, когда о большом художнике говорили, что тот «что-то ищет своим произведением». Нет, настаивал он, художнику дано в интуитивном акте (дискретными мгновениями) созерцать истину, которая иногда, в мгновения иррациональных озарений, откровений является ему, и этот отпечаток, оставленный ею в душе, он может передать дальше, насколько ему это удастся. И вся задача здесь: воплощая замысел в материале, в бесчисленных ситуациях взаимоотношений с камерой, актерами, художником и т. д., и т. п., не упустить из внутреннего ви́дения этот целостный, похожий на музыкальное произведение образ, не дать ему разрушиться, не дать исказиться.

Вот что стоит за «мычанием» во время работы со сценаристом-коллегой. Но и сама картина для Тарковского – это полифонное музыкальное произведение, «смыслы» которого не могут быть разъяты. И потому это тоже «мычание» – как голос тростниковой японской флейты, играющей мелодию неведомого нам и интеллектуально абсолютно недоступного шестого века до нашей эры. Но в этой мелодии (для интеллекта являющейся «мычанием», то есть шумом),[53] – отпечаток Истины.

4

Пик споров был, разумеется, по поводу той медлительности протекания мизансцен, которая родилась у Тарковского именно на «Рублеве», а затем стала возрастать, превратившись в едва ли не ключевой момент его эстетики и метафизики (замедление ритма внутри кадра, особая темпоральность). «Когда «Рублев» был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, чего от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: «Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом». <…> Для меня картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <…> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность…»

Не мог понять, несмотря на то, что Тарковский в предельно ясной форме объяснял ему причину. «Он говорил: “Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше (т. е. укрупнить наше внимание к созерцаемому, увеличить время созерцания фрагмента реальности. – Н.Б.), то сначала начнешь скучать, а если увеличить еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникнет новое качество, особая интенсивность внимания”».

Концепция, выводящая наше нынешнее обыденное восприятие (торопливо-любопытствующее, суетливо-скользящее) в пространство тех замедлений и того покоя, где нам дается возможность просто созерцать. То есть выявлять полноту внимания к тому, что есть, что ествует, присутствует в чистой процессуальности бытийствования, волхвует-мерцает. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил: «Ты ничего не понимаешь, весь смысл в этом». То есть весь смысл, если вообще позволительно здесь это слово, – именно в той полноте внимания, которая неизбежно пробуждает в нас модус молитвенности, даже если мы до сих пор не имели к ней никакого отношения.