Андрей Тарковский

В двух своих последних фильмах Шукшин говорил со зрителем исключительно от первого лица, как, впрочем, и Тарковский в «Зеркале». Но, сращиваясь с героем, сохранял «смеховую» дистанцию между ним и собой. Отсюда почти «мыльная» мелодраматичность образа в «Калине», соседствующая с повадкой загнанного зверя броситься на «двуногого недруга» Отсюда — тяжелая юродивость «праздников» Прокудина, срывающаяся иногда в балаган. Там же, где между героем и автором у Шукшина дистанция стирается и герой овладевает абсолютным правом монолога, субъективная невнятность довлеет. «Невнятица» таких монологов перекликается с «невнятицей» внутренней речи героя Тарковского. И усиливается, несмотря на разность культурных кодов, драмой общенационального бездомья . Слишком болезненной в сугубо личном переживании чтобы быть логически и по смыслу артикулированной.

«Романс о влюбленных» кажется нам преодолением монологической закрытости внутренней речи каждого из этих двух типов героев. Кончаловский взглянул на мировидение «простого парня», генетически близкого, например, Пашке Колокольникову, взором другого, чужого, но тем не менее готового к диалогу субъекта. Возможно, авторский замысел предусматривал, что встреча (диалог) «высокого» и «низового» культурных кодов состоится и в сознании зрителя. Но этого не произошло. Единство сюжета «Романса» оказалось под подозрением. Фильм в целом так и не был воспринят. Одних убеждала его первая, пафосная часть. Эти зрители — их аудитория была весьма многочисленной — яростно не принимали части второй. Другие предпочитали трезвую прозу второй и резко критически откликались на первую.

Характерна в этом смысле точка зрения не только участников вышеупомянутого обсуждения, но и «продвинутой» либеральной интеллигенции. В начале 1990-х годов певец и композитор А. Градский признавался на страницах популярного издания актеру Л. Ярмольнику, что с «Романсом» он «попал» в нечто дурно пахнущее. «В особенности тогда, когда там флаг развевался во весь экран… Я рано понял, что не туда “попал”…» Понять свою «идеологическую» оплошность Градскому помог… фильм Тарковского. Во время монтажа «Романса» он случайно увидел в соседнем просмотровом зале «Зеркало», которое произвело на модного музыканта «потрясающее впечатление». Вернувшись в монтажную Кончаловского, он сказал: «Андрон, какую мы с тобой лажу сделали. Ты знаешь такого режиссера – Тарковского?.. Представляешь, я сейчас видел его картину, она называется “Зеркало” – грандиозное кино! А мы с тобой сделали какую-то ерунду»[182]…

В ту же самую пору, когда Градский, по его словам, «прозрел» на «Зеркале», тридцатилетний Сергей Соловьев, снимавший тогда «Сто дней после детства», исповедь коллеги не воспринял. Вначале он картину «не очень понял» и через час после просмотра поделился сомнениями с художником Александром Борисовым: «Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, в подробностях видит, так сказать ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности». А на недоумение Борисова выдал формулу: «Это муляж великой картины». Несколько осторожнее ту же точку зрения он изложил и Тарковскому. «Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, для Андрея обидно. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего…»[183]

Положение Тарковского как «запрещенного» режиссера делало едва ли не всякую критическую оценку его фильма двусмысленной. Такого критика могли упрекнуть пусть в неумышленном, но тем не менее соглашательстве с «властями», утесняющими и режиссера, и картину. По этой логике, о Тарковском в ту пору следовало говорить или хорошо, или ничего. Давнее противостояние в отечественной культуре «низового» и «высокого», народа и интеллигенции, интеллигенции и государства особую актуальность обрело в советском XX веке. В этом смысле национальный Дом никогда не знал фундаментального единства, не знал и намека на диалог этих полярных сил.

Симптоматичный комментарий к сказанному — история первых показов «Аси Клячиной» А. Кончаловского. По странным причудам «мысли народной», народное видение предмета абсолютно совпало с начальническим. Картину не приняли и те, кто в ней снимался, фактически ее герои. «Историю Аси Клячиной» противопоставляли «Кубанским казакам» и уверяли, что там жизнь тружеников села показана замечательно. Советский человек, простолюдин он или «вышедший из народа» чиновник, всю свою жизнь принимавший декорацию за натуру, не мог не сопротивляться разоблачению декорации . Так и в «фактуре» «Рублева» не узнали Русь, которую классик уже XIX (!) века назвал «немытой». В этом смысле «народ и партия» были «едины».

Родившиеся одновременно и оппозиционные друг другу «Романс о влюбленных», «Зеркало», «Калина красная» тем не менее всегда были вопрошающе обращены друг к другу, может быть, с затаенной надеждой найти ответ на вопрос о судьбах национального Дома.