Андрей Тарковский

И вдруг в начале переулка увидела человека в коричневом кожаном пальто. Это папа! И я бросилась к нему навстречу… Но, пробежав полдороги, я увидела, что это не папа, а совсем чужой человек. Радость сменилась отчаянием, горло перехватило. Но я продолжала бежать и, поравнявшись с человекам в кожаном пальто, промчалась дальше. Чтобы он не понял, что я бежала к нему навстречу. Вернее, не к нему, а к папе…

Марина Тарковская. Осколки зеркала

Режиссер, подступая к «Зеркалу», сказал сестре о намерении сделать фильм об их «сумасшедшей семье». Семья, дом – материал, предмет художественного освоения. Но в этом оповещении заложено и определение субъекта «освоения». Это — сам Андрей Тарковский, совершающий духовный путь самопознания в форме домознания . Путь — сродни тому, какой проходят герои Шукшина и Кончаловского в «Калине» и «Романсе».

Литературовед Игорь Золотуеский после просмотра «Зеркала» сказал Тарковскому, что фильм можно было бы назвать «Дом», поскольку дом как единственная опора человека во Вселенной соединяет все в его картинах[184]. Режиссер не возражал. Золотусский полагает также, что в последней ленте Тарковского «Жертвоприношение» через жертву дома осуществляет себя Любовь. Какого же свойства эта Любовь, если она понуждает человека пожертвовать его «единственной опорой» на земле?

В кинематографе Шукшина, как и в кинематографе Кончаловского (советского периода), герою и в голову не прилет жертвовать земной своей обителью. Для «низового» героя в материальности домостроения опредмечен его нелегкий труд. Его духовность нашла здесь в прямом смысле плоть и кровь – усилие его рук и тела, его пот, изнурение его плоти. Поэтому принесение дома в жертву, да еще с помощью огня, равноценно самосожжению — и не в условном смысле, как в случаях с Доменико и Александером, а в прямом уничтожении собственной плоти в невероятных физических муках.

Лирический же герой картин Тарковского едва ли не с «Иванова детства» готов жертвенно расправиться со своим гнездом. И он проводит соответствующие духовные тренировки в этом направлении. В «Рублеве» огонь действует не столько даже в кадре, сколько – за кадром. В кадре – это языческие костры. Это огонь в руках взбунтовавшихся крестьян, подпускающих красного петуха в княжеские хоромы (в сценарии). Это, наконец, огонь набега – и пыточный, и обымающий собор. А за кадром – огонь, провоцирующий возникновение мифа о жестоком режиссере Тарковском. На самом же деле – даже не жертвенный, а скорее пыточный (в нравственном смысле) для него огонь. Обвинения в поджоге Успенского собора, коровы и т. п. откликнулись в работе и над последним фильмом, когда возникли проблемы с допуском «жестокого режиссера» на съемки в птичий заповедник на острове Готланд в Швеции. В «Зеркале» же то и дело вспыхивает предупредительное пламя, намекая на мистическую неизбежность жертвы. Прежде чем поджечь жилище свое в «Жертвоприношении», герой Тарковского уже проделывает это с самим собой в обличье безумного Доменико в «Ностальгии».

Кто же все-таки субъект этих сожжений и самосожжений, этих жертвоприношений? Кто он в «Зеркале» – в отчетливо рубежном фильме Тарковского?

Мы убеждены, что это не столько даже герой-Повествователь, сколько сам режиссер Тарковский, пытающийся поставить эксперимент собственной духовной смерти-перерождения.

Вспомним, Тарковский собирался выступить в роли Повествователя, вызвав серьезные возражения. Один из руководителей объединения, режиссер А. Алов, выразил сомнение следующим образом: «Представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит!» В результате из кадра убрано было лицо героя в финале, где мы видим его умирающим-возносящимся. Точнее, видим только его тело и малую часть лица — с нарочитой небрежностью срезанными монтажными ножницами. Сцена снималась 3 апреля, накануне дня рождения режиссера. «…Андрей репетировал и снимал свою смерть. Репетировал и снимал… Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: “Тихо там! И умереть не дадут спокойно..” Слышится указание Кушнерева: “ Любочка, дай кровь!” Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне…»[185] «Хроника» Сурковой дает представление о том, какой эксперимент ставил в кадре режиссер.