Ангелы Ада

О так называемой новой журналистике написано уже так много, что никто толком не может вспомнить, когда же она точно появилась. На рубеже 1965–1966 годов, когда Томпсон написал «Ангелов Ада», сложился целый круг признанных авторов, завоевавших вскоре себе огромную продвинутую аудиторию. Но в то время как Гэй Тейлизи, Джимми Бреслин, Труман Капоте, Том Вулф, Норман Мейлер и Терри Сауферн, обслуживая растущий спрос на «новую журналистику», окопались в Esquire и нью-йоркской Herald Tribune, Томпсон, предпочитавший термин «импрессионистская журналистика», не купился на этот размытый и во многом ограниченный «интеллектуальными» рамками феномен. Он по большей части следовал традиции и восхищался, как Эрнест Хемингуэй, Стивен Крейн и Марк Твен комбинировали технику художественной прозы и репортажа, подчеркивая степень авторского участия при описании новостных событий. Упомянутый выше Дуглас Бринкли добавляет в этот список еще и Джорджа Оруэлла (его отчет о гражданской войне в Испании «Памяти Каталонии» или повествование о нищенском существовании «За Бортом Жизни в Париже и Лондоне»). И если Оруэлл мог жить под мостом с нищими и алкашами и писать об этом в своих репортажах, то и Томпсон отправлялся в «логовище контрабандистов» в Арубе, в публичные дома в Бразилии, пьянствовал и разъезжал с мотоциклетными бандами в Калифорнии, невзирая на риск оказаться в тюрьме или быть жестоко избитым. «Художественная литература – мост к правде, которую не может затронуть журналистика, – напишет Хантер своему редактору Ангусу Кэмерону в 1965-м. – Факты – ложь, когда их сводят к общему знаменателю». И хотя он отмечал среди знаковых фигур «импрессионистской журналистики» А. Дж. Либлинга в новостной прессе, спортивного журналиста Грантлэнда Райса, певца «расовой проблемы» Джеймса Болдуина и Нормана Мейлера с его экзистенциальным гневом, но все же, с его точки зрения, ни один из них не смог ухватить взрывной смысл «личного журналистского приключения», отличавшего Оруэлла, Лондона и Хемингуэя.

Так что нет ничего удивительного в том, что молодой Томпсон приглашает Уильяма Фолкнера вместе с ним «красть цыплят», объявляет Нельсона Элгрина столь же порочным, как и Никсон, предупреждает Нормана Мейлера, чтобы тот смотрел за своим тылом, потому что «Х. С. Т.» уже пишет «Великий Пуэрториканский Роман». Хемингуэй охотился на львов у горы Килиманджаро, Хантер Томпсон заваливает своим длинным охотничьим ножом кабана в Биг-Суре. Если Джинджер Мэн у Донлеви заказывал пять стопок виски, чтобы разойтись, то Томпсон заказывал пять бутылок. Семимильными шагами он двигался к своей цели, к тому состоянию, когда по сравнению с его экстремистской историей «Сердце Тьмы» начнет казаться какой-нибудь байкой, которую рассказывают детям на ночь.

«Во многих наших самых первых беседах, – говорит Уильям Кеннеди, – главной темой была оригинальность писателя: насколько сила языка отделяет его от остальных, насколько их истории, а не их идеи были великими, а для того, чтобы идея была жизнеспособной, требовалось воплощение автора в повествовании, иначе она была бесполезной. Идея прийти к читателю с клыками, с которых капает мудрость, была столь же смешна, сколь и бесполезна.

Такие разговоры – часть основной подготовки для любого прозаика. Реальная проблема состоит в том, как научиться использовать это понимание. Хантер идентифицировал себя с литературными аутсайдерами: Холденом Колфилдом Сэлинджера, Джинджером Мэном Донлеви. Он научился у Мэнкена, как быть злобным бойцовым псом, но в то же время воодушевлялся Элгрином, Фицджеральдом и Уэстом, боготворил Дилана Томаса и Фолкнера. Он говорил в конце шестидесятых, что главная вещь, которую он хочет сделать – это создать «новые формы» прозы».