Анна Павлова

Куда приятней было с Мишей Фокиным. Он Заменил Кякшта в спектакле 6 октября. В часы репетиций все трое пускались на поиски незанятого зала и танцевали до седьмого пота: без пианиста, под собственное пение. Иногда ребячились, передразнивая друг друга, а то и кого-нибудь из маститых. Но могли часами повторять выход, адажио, вариации.

Славная пора доверчивой преданности, лишенная и капли сомнений. Белинская другой поры и не узнала: через несколько лет врачи нашли у нее неизлечимую болезнь. На долю двух оставшихся выпал долгий путь, слава и то горькое, что с ней причитается: прежде всего — сомнения.

Тогда же ничуть не смущало, что композиция, порядок, движения танца были похожи в десятках таких же ансамблей. Задача даже нравилась: беззаботные, нежные, кокетливые существа, — словом, пейзане — танцуют, то берясь под руки, то разбегаясь в стороны, просто потому, что так надо балетмейстеру.

В сентябре 1899 года Павлова 2-я получила еще одну роль: вилисы Зюльмы в «Жизели».

Роль? Тоже, конечно, нет.

Вот Люба Петипа — у той роль. Мирта, повелительница вилис, парящая над ночным кладбищем то в лунно блистающих, то в клубящихся туманом прыжках. Люба, глупая, даже не понимает своего счастья.

А З^юльма ^и Монна отличаются от кордебалета только тем, что стоят чуть впереди да имеют сольные кусочки: даже не вариации, а так — «антре». Говорят, раньше, давным-давно, вилисы были разными или только должны были быть: турчанками, испанками, француженками, итальянками. Потому их и называли по-разному. Теперь они все одинаковые. Егоровой, поди, еще обиднее: годом старше Петипа и Павловой, а танцует Мойну.

Не стоит огорчаться.

Вступление. Уныло-ясный мотив. В его мерных повторах начинают вздыматься, опадать белые гирлянды танцовщиц. Сомкнув ряды, вилисы будто умываются лунным светом после дневного подземного сна. Каждая пара — лицом друг к другу: шаг на пальцы правой ноги, левая легко приподняла облако длинных тюников. Поворот, повтор, поворот... И вдруг — протяжный арабеск спиной к спине; опять поворот — арабеск, поворот... Пока не поплывут, цепь за цепью, в сплошном, туманом оседающем арабеске.

Несложная гармония романтического балета, восхитительный унисон движений...

В белом однообразии тонет взгляд. Стелется, убаюкивает низинный, росистый пар, и не разберешь, что в нем. К тому же ведь «Жизель» для балетомана — что с детства знакомая песенка. Известно наперед: колыхание кордебалета, незаметно нагнетаясь, прервется ходом в глубину сцены. Там линии протянутся от центра лучами вниз: танцовщицы, те, что справа — на левое колено, те, что слева — па правое, и ритуал завершится наклоном корпуса вперед и перегибом назад — пластической молитвой вили с.

Две корифейки впереди возглавляли общий порядок, повинуясь единству.

Почему же к Павловой 2-й прикованы глаза, лорнеты, бинокли?

Линии ее арабеска словно прорисованы углем: совершенный по изяществу и законченности рисунок, странно непохожий на другие силуэты.

Где-то с шестидесятых годов балетные сильфиды, вилисы, дриады начали набирать плоть. Не попусту возник глумливый выпад: «Балет существует для возбуждения потухших страстей у сановных старцев». Четверть века идеальной красавицей почитали Марию Мариусовну Петипа, чью пышнотелость удачно подчеркивал корсет. В конце века турнюры, бюсты, ямочки на локтях все еще ценились любителями прекрасного, и саван призрачных невест в «Жизели» подчас облекал вполне земные прелести.

Облик Павловой не отвечал старым рецептам. У нее линия стройной шеи покато спускалась к плечам, к отрочески неразвитой груди. Маленькая голова, хрупкий торс, удлиненные пропорции тела возвращали ее вилисе утонченность сороковых годов. Тюлевые крылышки за спиной, казалось, дышали и шевелились, с ними можно было парить, путь касаясь земли легкой стопой.

Прочертив сцену двумя сольными фразами, Павлова скрывалась в кулисе.

Хлопать в таких случаях не полагалось.

Но в партере поворачивались вслед словно магнитом притянутые взгляды, зрители верхних ярусов свешивались, перегибаясь через барьер.

«Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий», — удивленно объяснял после очередной «Жизели» почетный член корпорации балетоманов, присяжный рецензент «Петербургской газеты» Николай Михайлович Безобразов.

Его превосходительство генерал Безобразов, тайный советник и знаток балета в Санкт-Петербурге. Очень старый, грузный человек с добродушным, совершенно круглым лицом. Он выглядел чрезвычайно внушительно и с величайшим вниманием следил за всем, что говорил Дягилев, изрекая время от времени глубоким басом короткие: «Хорошо», «Правильно».

Таков, по воспоминаниям Сергея Леонидовича Григорьева — бессменного режиссера дягилевской антрепризы за все ее двадцать лет, — был Безобразов в 1909 году.

Тогда уже многое прояснилось как раз в смысле возврата к «минувшему», к тем «преданиям», о которых напомнил старик Николай Михайлович Безобразов — первый рецензент Павловой.