Анна Павлова

Павловой не до нее. Потемневшими глазами всматривается в зеркало, вынимая из прически шпильки. Накладывает грим. После долгих примерок приколоты к волосам розы. Последний раз проверены атласные завязки туфель. Портниха ловкими стежками зашивает корсаж.

— Госпожа Павлова, пожалуйте на сцену,— раздается в коридоре.

— Желаю вам успеха-с,— на всякий елучай говорит портниха торопливо закрестившейся танцовщице.

Тогда уже появился у Павловой тот жест, что вошел в привычку, рефлективно повторяясь перед каждым выходом.

Прислушиваясь в кулисах к вступительным аккордам, она в последнюю секунду выпрямилась во весь рост, сделала короткий вдох и облизала пересохшие губы. Положив руки на бедра, оглаживающим движением провела ладонями к талии вверх, как бы заставив себя подтянуться. Бессознательный жест помог собраться с духом. Исчезла вдруг Павлова во плоти и возникла Павлова — олицетворение танца. Быстро взмахнув правой рукой назад, она словно прикоснулась к чему-то невидимому, к незримой силе, давшей инерцию. И выскользнула на сцену.

«Какая-то в ней языческая прелесть»,—- отметил дебютантку порт, нечаянно забредший в театр. и верно. Она язычески радостна, свободна среди ровных рядов нимф.

Ряды смыкаются, разворачиваются, заплетаются. Фигуры сатиров метят аккуратные интервалы: испытанный эффект контраста темных пятен в гамме нежных цветов. Сатиры зашиты в смуглое трико, в коричневые и черные шкуры, из курчавых париков топорщатся рожки. Нимфы в розовых, голубых, сиреневых, желтых пачках, волосы взбиты, по моде зачесаны кверху, украшены цветами.

Контраст продолжен и в пластике. Основная поза сатиров — ссутуленная спина, согнутые колени и локти: в таких вот позах подслушивали, подглядывали, играли на свирелях мраморные сатиры в парках XVIII века. Нимфы тоже похожи на версальских «причудниц», смелее только модернизированных в костюме и танце. У них руки изящно округляются над головой или слегка разведены над пышной юбкой. Ноги развернуты согласно требованиям позиций: в общей линии вытянутые носки — штрихи выверенного рисунка. В этом цветнике каждый .стебель, каждый лепесток прямится или скручивается по воле хитроумного садовника, природа подчинена искусству строгих пропорций.

Костюм Фокина приблизительно копирует драпировки на статуях греческого бога, парик — его поднятые над лбом волосы. Но в таком сочетании трико и балетные туфли кажутся молодому танцовщику нелепыми, привычная пластика — чужеродной. Он словно видит себя со стороны и не в силах отделаться от конфузливой неловкости.

Павлову нимало не смущает условность костюма и танца.

Может быть, даже наоборот, условность необходима ей для чувства полной свободы.

Вот в классическом аттитюде она опирается рукой на плечо партнера. Другая рука вознесена над головой, завершая упругий изгиб спины и простертой кверху ноги. Танцовщица опирается о землю только вытянутыми пальцами одной ноги.

А вот партнер, приподняв ее, опустил параллельно полу.

Она скрещивает вытянутые ноги. Руки, слабея, обрамляют лицо, чуть провисая, как срезанные побеги. Она кажется погруженной в какую-то растительную, дремотную тишину.

Новая музыкальная фраза. И будто зашелестела трава: встрепенувшаяся танцовщица ускользнула, помчалась, закружилась, вся овеянная теплым ветром.

Музыка способна говорить о запахе и цвете. Живопись может звучать.

В танце Павловой образ цветения полон воздуха, света, аромата, неуловимых шорохов, трепета, неявных, ликующих шумов весны.

За опущенным занавесом к Павловой подходит балетмейстер:

— Карашо, ma belle,— роняет он и поощрительно подталкивает к выходу на аплодисменты.

Роли следовали одна за другой.

Павловой полюбилась Диана в старинном «Царе Кандавле». Вставной номер среди множества таких же номеров обычного балетного дивертисмента. Но Пуни сочинил к нему колоритную музыку. В ней слышны зовы рогов, скачущие ритмы охоты. Флажолеты первой скрипки взвивались, как пущенные в воздух стрелы: концертмейстер — знаменитый Леопольд Ауэр искусно подчеркивал их банальную выразительность.

Богиня появлялась, окруженная толпой нимф. В ее темных волосах поблескивал серебряный серп. Она мчалась, ’ подняв над головой охотничий лук, стремительно вскидывая стройные ноги, охваченная холодной страстью погони.

Адажио Дианы и Эндимиона и ее вариация требовали чеканной фразировки, стальной силы мускулов, безукоризненно поставленного дыхания. Этого не хватало на репетициях. На спектаклях напряжение воли и собранность ни разу не подвели.