Аномалии личности

Вместе с тем, несмотря на всю ценность художественного материала, следует помнить о существенных ограничениях возможностей его использования научной психологией в изучении личности, ее нормальных и аномальных проявлений. Прежде всего герои художественных произведений живут в определенном времени, в определенной «социальной ситуации развития», что, разумеется, является не просто «декорацией» для развертывания внутренних закономерностей, но переменной, существенно влияющей на конкретное содержание и характер этих закономерностей. Так, описание конфликта барчука Николеньки с гувернером-французом, которое столь часто разбирают психологи, при всей его тонкости и глубине не может служить полным аналогом конфликта современного подростка с учителем массовой школы. Изменившееся социальное поле, на котором развертывается даже один и тот же по внутренней структуре конфликт, не может не влиять как на психологические характеристики самого конфликта, так и на человека, переживающего, оценивающего этот конфликт.

Следующее ограничение в использовании художественного материала состоит в том, что перед нами не реальные люди, а вымышленные герои. Ясно, о чем часто говорили и сами писатели, что (и это одна из важнейших характеристик, один из признаков подлинно хорошего литературного произведения), раз возникнув в воображении писателя, оттолкнувшись от тех или иных прототипов, герои не терпят произвола, а, напротив, начинают как бы сами вершить свою судьбу, диктовать поступки, по-своему развертывать сюжет [76]. Однако, несмотря на все это, в художественном произведении описывается саморазвитие не реального человека, но все того же героя произведения. И поэтому, исследуя психологию личности на материале художественных произведений, мы познаем не саму жизнь, реальную «клинику» развития мотивов, потребностей, эмоций, а ее отражение в художественном видении автора.

Надо ли говорить, что это отражение не бывает бесстрастным, напротив, оно глубоко пристрастно, выражает определенные взгляды и идеи. Иначе говоря, художественный образ всегда более или менее сдвинут, смещен, эксцентричен по отношению к реальности. Отсюда для правильного его восприятия необходимо, по справедливому высказыванию Л. С. Выготского, «созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от этого положения» ^11.. Уже одно это обстоятельство ограничивает возможности познания душевной жизни только через художественные образы. При восприятии последних необходимо как знание реальной действительности, так и (хотя бы самое общее) представление о том «коэффициенте смещения», который свойствен художественной манере данного автора. Учтем также, что смещение это бывает как относительно постоянным, устойчивым, так и неожиданным, вдруг врывающимся в повествование, разрывающим (взрывающим) его прежний строй и логику. «Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости,— замечает В. Набоков,— может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по-своему» ^12..

Таким образом, при опоре на материал художественной литературы следует учитывать определенные ограничения. Важно, в частности, иметь в виду особую манеру творчества каждого мастера и фокусировать внимание не на характере внешних событий, которые благодаря «коэффициенту смещения» могут быть неправдоподобно нагромождены с точки зрения житейской логики, а на особенностях личности героя, раскрывающихся в этих событиях, ибо последние и подобраны автором для того, чтобы, действуя в них, герой проявил, испытал интересующие автора особенности человека, их прочность, своеобразие, подвижность, глубину. По сути дела, и это для нас важный момент, этот прием представляет собой своеобразный «мысленный психологический эксперимент», состоящий из двух частей. Первая — это воображение, сотворение героя, который имеет некоторый анамнез, историю, оправдывающую, объясняющую его таким, каков он есть к началу действия. Вторая часть состоит в собственно эксперименте с данным героем, помещенным в обстоятельства, раскрывающие, испытывающие, изменяющие его исходные черты. Разумеется, это не единственный путь построения художественного исследования. Не имея возможности углубляться более в эту тему, ограничимся следующим замечанием Новалиса: «Автор романа может поступить различным образом. Например, он может сначала измыслить множество эпизодов, а героя сочинить позднее — для осмысления их (отдельные эффекты, а затем особый принцип общего построения, изменяющий эти эффекты, придающий им специальный смысл). Или же он может сделать обратное: сперва прочно обдумать индивидуального героя и лишь затем подобрать к нему соответствующие происшествия» ^13..