Антология художественных концептов русской литературы XX века

Развитие психоанализа в XX веке привело к трактовке телесности как сферы реализации человеческой сущности, а эроса – как фундаментального феномена (наряду с властью, игрой и смертью), что актуализировало в концепте «любовь» оппозицию «мужское» – «женское». Своеобразной кульминацией спора о проблемах пола стало обсуждение книги О. Вейнингера «Пол и характер. Принципиальное исследование» (1903) – своеобразного компендиума научных данных по вопросам сексуальности.

По-новому был осмыслен концепт «любовь» в постмодернистской культуре. Постмодерн позиционирует себя как «мышление соблазна» (Бодрийар), «философия желания» (Делез и Гваттари), «история сексуальности» (Фуко). «Мужское» и «женское» отныне оказываются равноправны и обратимы в игре соблазна. В теории «телесности текста» (Р. Барт) бессознательное оказывается естественным, но не органическим, а желание – телесным, но пребывает вне физиологии. Метафизика любви укореняется в метафизике языка: любовный топос преображается в топос онтологический, реализующий идею возвращения к Слову как священной первооснове.

Сохраняя свою универсальность, концепт «любовь» играл центральную роль в системе ценностных ориентиров русской культуры. «Русский менталитет, – отмечает Л. Е. Вильмс, – терпим к таким признаковым и оценочным характеристикам любви, как безрассудочность, страдание, боль, мучительные переживания, проявления влюблённости мистического характера, но осуждает легкомыслие, безответственность, нескромность»[200]. К национально-специфичным признакам концепта относятся осознание непродолжительности любви (любовь «прошла», «угасла», «умерла»), вера в возможность заслужить чью-то любовь («завоевать», «снискать» любовь), необходимость сдерживать свои чувства при посторонних («скрывать», «таить», «беречь» любовь), гиперболизация способности любить («любить до смерти», «любить до гроба», «любить до последнего вздоха»)[201].

В отечественной литературе любовь чаще всего представлена как облагораживающая, очищающая, возвышающая сила, как жизненная ценность, объединяющая людей и способствующая гармонизации мира. Благодаря любви герои русской литературы поднимаются к более высоким уровням сознания, ищут путь к истине. Исходной «матрицей» в произведениях писателей-классиков часто оказывалась модель отвергнутой любви, вольной или невольной вины (в социальном, нравственно-психологическом, религиозно-философском аспектах) и жертвы – в облике мужского или женского начал. Жертвенная любовь является главным сюжетообразующим элементом в «Бедной Лизе» (1791) Н. М. Карамзина, «Станционном смотрителе» (1830) А. С. Пушкина, в романе «Кто виноват?» (1846) А. И. Герцена, в «Бедных людях» (1846) и «Подростке» (1875) Ф. М. Достоевского, в «Асе» и «Дворянском гнезде» (1857) И. С. Тургенева, «Обломове» (1859) И. А. Гончарова, «Горькой судьбине» (1859) А. Ф. Писемского, «Воскресении» (1898) Л. Н. Толстого, «Олесе» (1898) А. И. Куприна, «Пред судом» (1915) А. А. Блока, «Темных аллеях» (1943) И. А. Бунина. Данный генотип закладывал неограниченные возможности эволюции и переосмысления концепта «любовь» в соответствии с художественными задачами авторов, их нравственными и эстетическими идеалами.

Соотношение совокупности смыслов концепта «любовь» в творчестве русских писателей и поэтов XX века многопланово и подчас парадоксально.

В основе концепта «любовь» в творчестве В. Маяковского лежит оппозиция «громада-любовь» – «громада-ненависть». В метафоре «громада-любовь» воплощена заветная идея поэта о любви-глыбе, лавине страстей, обрушивающихся на человека. При этом понятие «любовь» оказывается равнозначным понятию «мир» и соизмеримым с ним.

В раннем творчестве В. Маяковским руководит желание соединить в концепте «любовь» «любовь-восхождение» и любовь плотскую, что реализуется в поэме «Облако в штанах» в метафоре «любви-причастия»: «Тело твоё прошу просто, как просят христиане…». Двойственность образа возлюбленной в «Облаке» (её реальный облик и то, что В. Розанов называл «небесным двойником» человека, прозреть которого способен только влюблённый[202]) в значительной степени отражает поиски лирического героя, жаждущего одновременно и чистоты отношений, и земной любви. Страдая от неразделённой любви, «кражу» Марии поэт соотносит с похищением из Лувра «Джоконды». Метафора «любовь – пожар сердца» и сопутствующие ей образы «обгорающий рот», «лицо обгорающее», «обгорелые фигурки слов и чисел», наконец, «стоглазое зарево», сопровождаемое криками о спасении, соответствуют масштабу и накалу чувствований лирического героя.