Антология художественных концептов русской литературы XX века

Идея бессмертия любви актуализируется в последнем неоконченном стихотворении В. Маяковского. Поэт пишет о значимости любви, её необходимости для человека вообще и для творца в особенности: «Надеюсь, верую: вовеки не придёт / ко мне позорное благоразумие»[210]. Любовь в стихотворении – это высшая ценность, на службу ей поставлено даже равнодушное небо. Вне зависимости от финала отношений она воспринимается как явление вселенского, космического масштаба. Однако именно такая, искренняя и самозабвенная, самоотверженная и всеохватная любовь для лирического героя по-прежнему остаётся недостижимой.

Итак, в художественной концептосфере В. Маяковского любовь – феномен неоднозначный и противоречивый. Поэт славит огромную, всепоглощающую, исключительную Любовь, соответствующую масштабу его личности, и отвергает мизерную «любвишку», «любовь цыплячью», «любвишку наседок». Во имя своей Любви, смыкающейся с мечтой о будущем, лирический герой готов идти на Голгофу. Вместе с тем «смертельный любви поединок» ведёт поэта к саморазрушению и трагедии.

«Любовь» – один из важнейших концептов в творчестве М. Цветаевой. Понятие «любовь» у поэта бездонно, оно вбирает в себя бесчисленные оттенки переживаний: влюбиться можно в ребёнка, в старуху, в дерево, в дом, в собаку, в героя романа, в собственную мечту – «пол и возраст ни при чём»[211]. Любви в творчестве М. Цветаевой присущ вселенский, космический размах. Её герои сражаются со стихиями, с демоническими силами. Эту борьбу олицетворяют образы Федры, Кармен, Ариадны, Манон Леско и кавалера де Гие, Елены и Ахиллеса, Гамлета и Офелии, Эвридики и Орфея. Это символы вечной любви и связанных с ней страданий, разлуки, трагедии. В своей поэзии Цветаева стремилась выстроить удивительную Вселенную Любви, Добра и Красоты, со всей безмерностью абсолютного противостоящую абсурду современности. Поэтому в цветаевском концепте «любовь» на первый план выходят космогонические мотивы борьбы Хаоса и Космоса, тьмы и света, вечного возрождения и возвращения, тождества микрокосма и макрокосма.

Поскольку начало, противоположное плоти в цветаевской картине мира, не христианский Дух, но Гераклитов Огонь, часто компонентом образных конструкций у поэта становится страсть, включённая в традиционный образ «любовь-огонь». Наиболее ярко данная особенность концепта проявилась в «фольклорных поэмах» Цветаевой 1920-х годов: «Царь-Девица» (1920), «На Красном коне» (1921), «Переулочки» (1922), «Молодец» (1922). Любовный конфликт в них основывается на ситуации «соблазна души высотой», на стремлении героя к союзу с высшей силой, готовности ради этого союза идти на полное забвение общепринятых норм.

В поэме «Царь-Девица» в основе конфликта лежит трагический мотив «вечного разминовения» возлюбленных. Концепт «любовь» в поэме структурирует оппозиция «плоть – огнь», которая подчёркивает, с одной стороны, изначальную враждебность героев друг другу, а с другой – их вечное взаимное тяготение при очевидной неслиянности. Ассоциируя образ Царь-Девицы с Солнцем (огнём), а образ Царевича с Месяцем, неполной Луной, Цветаева опирается на фольклорные представления об отношениях данных объектов небесного мира либо как кровнородственных, либо как супружеских. Миф о браке Солнца и Месяца объясняет причину постепенного угасания Месяца и невозможность его полноценного союза с Солнцем (в германском сказании он представлен как холодный любовник, раздражающий пылкую супругу Солнце). Любовный союз Царевича с Царь-Девицей с самого начала заявлен в поэме как иллюзия, грёзы, сон: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла». В момент роковых ночных свиданий волей демонических сил Царевич погружается в «морок-обморок». По мере развития сюжета чувства цветаевских героев оказываются всё ближе к стереотипам любовных отношений (любовь смягчает сердце Царь-Девицы, и она оплакивает недостижимость счастья; страсть возвращает Царевичу мужественность, он постепенно обретает силу и бесстрашие). Однако именно трагедия «не-встречи» героев, ощущающих свою глубокую онтологическую близость и невозможность воссоединения в земной жизни, составляет ядро цветаевского концепта.

Мотивы «неслиянности» и разрушения единой сущности влюблённых, определяющие звучание не только поэм 1920-х годов, но и других произведений Цветаевой («Поэмы Конца», стихотворений «Подруга», «Наши души, не правда ль, ещё не привыкли к разлуке?», «Але», «Приметы», «Клинок»), как указывает М. М. Полехина[212], восходят к андрогинному коду, а от него к орфическому мифу, воспроизведённому в диалоге Платона «Пир». Теософы-неоплатоники, неопифагорейцы, герметисты, христианские гностики идею двуполости человека выводили из идеи божественной двуполости, подразумевавшей, что совершенство сводится к единству-целостности, что всё сущее в идеале должно быть всеобщим.