Антология реалистической феноменологии

В том, что эстетика исходит из объекта, она согласуется с искусствоведческими науками. Им никогда не свойственно выдвигать на передний план переживание или растворять объект в представлениях. С давних пор они видят свою существенную задачу в анализе феноменального объекта. Историк искусства анализирует расположение складок одеяния, выражение, лик Мадонны, историк музыки – строение симфонического произведения и т. д.

Но феномен для историка искусства и для эстетика является общим лишь как исходный пункт. Ни отдельное произведение искусства, ни определенная картина Боттичелли, ни баллада Бюргера, ни симфония Брукнера интереса для эстетика не представляют, но представляют интерес сущность баллады вообще, симфонии вообще, сущность различных видов рисунка, сущность танца и т. д. Он интересуется всеобщими структурами, а не отдельными предметами. А наряду с этим – всеобщими закономерностями эстетических ценностей, принципиальным способом того, как они обретают фундамент в эстетических предметах.

Но каким образом эстетика может пробиться от анализа предметов к подобным всеобщим структурам и закономерностям? Тот метод, что стремится достичь результатов сверху, исходя из одного-единственного высшего принципа, например: искусство есть подражание, или эстетически ценным является единство во многообразии, – этот метод сейчас уже давно оставлен и не нуждается больше в обсуждении. Поэтому есть искушение испытать обратный путь, подойти к этой проблеме не сверху, а снизу, действовать индуктивно. Например, для того, чтобы установить всеобщую сущность трагического, обращаются к трагическому у Софокла, Расина, Шекспира, Шиллера и т. д., и то, что обнаружится повсюду и у всех, – то и есть сущность трагического.

Однако этот индуктивный путь – сколь бы часто его не пропагандировали – связан с промахом: ибо для того, чтобы иметь возможность выявить трагическое даже у одного-единственного драматурга, нужно уже имплицитно быть знакомым с сущностью трагического. Почему ее ищут обычно в «Гамлете» или «Макбете», а не в «Сне в летнюю ночь»? То, что в одной драме люди остаются жить, а в другой – умирают, еще не служит этому достаточным основанием; из-за насильственной смерти Полоний или, тем более, Розенкранц и Гильденстерн не станут, например, считаться трагическими фигурами наряду с Гамлетом. Следовательно, должно быть возможным обнаружить сущность трагического уже в отдельном произведении искусства, а не только в череде драм. Наряду с отдельным анализом трагического произведения искусства, как его проводят историки литературы, должна существовать и возможность в одной-единственной работе открыть всеобщее, всеобщую сущность трагического. И это действительно имеет место. Возьмем для сравнения другую науку: математик проводит две пересекающиеся прямые линии; в таком случае он, возможно, интересуется этим конкретным случаем двух прямых, а возможно, хочет установить, под каким углом пересекаются эти две прямые линии, – подобно тому, как историк литературы анализирует отдельное произведение искусства в его индивидуальных особенностях. Но математик может и прояснить для себя на этом отдельном примере всеобщий закон, гласящий, что две прямые линии всегда пересекаются только в одной точке, он может на этом отдельном примере усмотреть сущность отношения между точкой и прямой в Евклидовом пространстве. Подобным же образом и в каждом отдельном трагическом произведении искусства можно усмотреть всеобщую сущность трагического: отдельное произведение искусства становится словно бы прозрачным. Мы смотрим сквозь него – а оно становится просто символом сущности постигаемого нами в нем трагического.

В этом заключается еще одна особенность феноменологического метода: он достигает своих закономерностей не из некоторого высшего принципа, хотя и не через индуктивное накопление отдельных примеров, но благодаря тому, что он на отдельном примере усматривает всеобщую сущность, всеобщую закономерность.

Первый признак феноменологического метода заключался в том, что он придерживается феноменов, что он занят исследованием феноменов. Второй признак состоял в том, что он стремится постигать эти феномены не в их случайной и индивидуальной обусловленности, но в их сущностных моментах. Третий признак – в том, что эту сущность следует постигать не через дедукцию и не через индукцию, но через интуицию.