Антропологический код древнерусской культуры

Драма, так же как и лирическая поэзия, стала порождением культуры личностного типа. Появление драматургии как нового жанрового направления отразило насущную потребность человека переходного времени в новых формах отражения своего «я». Эпоха познающего разума требовала театра как открытой культурной сферы, показывающей человека «аки жива»[694] в его жизненных реалиях и конфликтах. Первые пьесы придворного театра Алексея Михайловича (1672–1676 гг.), написанные на библейские сюжеты, опять-таки, как и поэзия того времени, были ориентированы не на дидактику, а на эмоциональное созерцание и переживание мимоидущей жизни. Не поучительные примеры из библейской истории Эсфири, Иудифи, Давида и Голиафа и т. д. интересовали более всего и авторов, и зрителей этого во многом еще средневекового театра, а причины и последствия тех или иных поступков героев. Гораздо большее значение имело не то, что происходило в известных сюжетах с библейскими персонажами, а то, чем их поведение объяснялось. Особое внимание уделялось декорациям и костюмам, новым приемам барочной поэтики, использованию подъемных механизмов и прочей техники. Подготовленность русского театра, о которой пишут в связи с драматургическими элементами церковной службы, «Пещного действа» и «Шествия на осляти», с нашей точки зрения, имеет весьма малое значение ввиду явного различия их целей и задач. Гораздо важнее тот факт, что с появлением театра по-новому была оценена и церковная служба, в ней увидели драматические черты, невидимые и неосознаваемые ранее. Это повлекло за собой усиление эстетического и драматургического начал в церковной службе периода «Разума». Появился и школьный театр, который закономерно специализировался на религиозно-мистических барочных драмах, ориентируясь на польский и украинский опыт. В петровское время ему пришлось включиться и в обеспечение массовых зрелищ политического и пропагандистского назначения. Пути развития русского театра – отдельная специальная тема, в которой получило свое освещение и становление его жанрового разнообразия.[695] Логика развития театральных жанров показывает, что в русской культуре переходного времени при первых опытах создания театра уже наблюдаются элементы разных жанров, как проблески яркого проявления их в будущем. Так, уже при Алексее Михайловиче вслед за драмами был поставлен балет «Бахус и Венус», а интермедии комедийного содержания перемежали серьезное многочасовое действие пьес на библейские и исторические темы.

Открытость культуры переходной эпохи обеспечивала широкий разброс поиска новых жанров, формирование их взаимоотношения внутри складывающейся жанровой структуры Нового времени, их будущую соподчиненность и иерархию. Свобода поиска жанровой новизны приводила авторов к созданию внежанровых произведений и смешению разных жанров, недопустимому в стабильной фазе развития культуры. Возникают мемуары («Записки Ивана Желябужского», воспоминания кн. Куракина и др.), плутовской роман («Повесть о Фроле Скобееве» и пр.), орации (например, речи Симеона Адамовича, рассчитанные на письменную фиксацию), подражания фольклорным жанрам (песни Квашнина-Самарина) и мн. др. Какая-то жанровая анархия царит в культуре, делая ее еще более привлекательной и значимой.

В искусстве также наблюдается масса новых явлений. Появившаяся в начале XVII в. «парсуна»[696] была одним из них, поскольку портрет хотя и умершего, но все же современника, определенного человека с только ему присущими индивидуальными чертами был переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Феодора Иоанновича, легендарного полководца Смутного времени князя М. В. Скопина-Шуйского. Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывают только лицо персонажа, но это уже персонифицированное изображение. Вскоре появились и «живописцы», ставившие перед собой задачу отражать «аки зерцало» живую жизнь в живоподобной светловидной манере письма, о чем уже говорилось. Хорошо известны имена русских живописцев, специализирующихся на портретах, монументальной светской живописи (роспись хором, триумфальных арок, театральных декораций и т. п.). В 1696 г. их вместе с учениками насчитывалось по расходной окладной книге Оружейной палаты двадцать три человека.[697]

Вместе с иностранными художниками (Детерсоном, Вухтерсом) работали русские мастера. Григорий Одольский (Отдальский) лишь однажды назван автором своего произведения, портрета воеводы И. Е. Власова (1694–1695 гг.; Нижегородский художественный музей), хотя по документам он значился автором многих портретов.[698] По документам Оружейной палаты устанавливается авторство Михаила Чоглокова, писавшего портреты семейства Нарышкиных в 1680—1690-е гг., однако дошедший до нашего времени портрет Льва Кирилловича Нарышкина не подписан, что оставляет вопрос об авторе открытым. Долгие годы руководил живописцами Иван Безмин, обучивший целую плеяду художников, но только предположительно с ним и его учениками связывают портрет Феодора Алексеевича и другие произведения.