Антропологический код древнерусской культуры

Живописцы постоянно выполняли самые разнообразные царские заказы по обслуживанию массовых зрелищ типа триумфальных или карнавальных шествий. То они раскрашивают огромного двуглавого орла, то расписывают полковые знамена, то строят арки, то гравируют военные карты, пишут «оружейные клейноты» и т. п. Среди них были и заказы на изображение петровских «шутов», участников «всешутейшего и всепьянейшего собора», заказанные Екатериной I вскоре после смерти императора. Три из них овальные поясные (Ивана Щепотева, Веригина, солдата Бухвостова), два прямоугольного формата (Алексея Васикова и Андрея Бесящего). Новым в искусстве было и появление портретистов, начавших специализироваться на эмалевых миниатюрных портретах.[699] Используемые в качестве наградных знаков финифтевые портреты Петра I целыми партиями поступали из Оружейной палаты в армию в годы Северной войны. Писавшие их художники – Иван Рефусицкий, Григорий Мусикийский, Андрей Овсов и др. – были портретистами, писавшими также и по холсту. Однако работа художника за портрет маслом на холсте стоила в среднем в три раза дешевле, чем работа по финифти. Возможно, что оценка искусства миниатюриста, явно завышенная по сравнению с оценкой мастерства станковиста или монументалиста того времени, сказалась и на авторском реноме художников. Они начали помечать свои работы на обороте, причем А. Овсов подписывал их в транскрипции латинскими буквами (на известном портрете Екатерины I сохранилась надпись: «1725 hoDu PisaL Andrei ofsof»). Г. Мусикийский, создававший парные и групповые портреты царской семьи, вынес свое имя с оборотной стороны на лицевую, что прослеживается в ряде его работ, в частности на конном портрете Петра Великого 1719 г.

Одним из самых ярких показателей работы принципа новизны было, вероятно, смешение стилей, наблюдаемое и в архитектуре, и в искусстве, и в литературе. Исследователи давно заметили, что русское барокко переходного периода не совсем барокко, что в нем присутствуют элементы и традиционно средневековые, и отголоски ренессансной культуры, и маньеризма, и предклассицизма.[700] Чистота барокко в его формальном проявлении несколько увеличивается в русской поэзии, драматургии и ораторской прозе, смело использующих практически все средства поэтики барокко. Богатые и изощренные формы предлагала барочная поэзия, представленная творчеством Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Евфимия Чудовского, Сильвестра Медведева и других. Создается впечатление, что все внимание поэтов сосредоточено на силлогизмах, аллегориях, эмблемах и символах, а не на содержании произведения, зачастую отнюдь не новом. Можно встретить стихи, оформленные в виде креста, сердца, звезды, пасхального яйца и пр. Широкое распространение получает искусство анаграммы, когда на основе программа – некоего предложения – создается путем перестановки букв ряд новых предложений, сопровождаемых стихотворениями. Шифрованные стихотворные записи, акростихи и тому подобные приемы прочно входят в арсенал русского поэта переходного времени, служат показателем его мастерства и приверженности к новизне. Содержательная же сторона барочной поэзии резко отличается от решения подобных сюжетов и тем в западноевропейском барокко. Отечественный вариант барокко лишен того трагизма и агрессии, которые столь характерны для других его вариантов. Тема смерти и внутренней борьбы личности не доминирует у наших поэтов, исповедающих барокко, в то время как в европейской культуре она является центральной. Русские авторы берут из арсенала барокко в основном внешние его атрибуты: риторические приемы, аллегорические и символические выразительные средства, эмблематику, курьезные формы (серпантинный стих, анаграммы и т. п.) в поэзии и драматургии; декор, ордерные элементы и центрическую композицию в архитектуре; формальные заимствования в декоративно-прикладном и музыкальном искусстве. Попытки увидеть в Петре Великом «человека барокко», воплотившего в себе «стиль эпохи», не представляются бесспорными.[701] Сущность барокко как стиля эпохи осталась для русской культуры за семью печатями, что закономерно, поскольку содержание переходной эпохи не было барочным, а между тем опыт барокко не был освоен своевременно и наложился на чуждый ему смысловой пласт в русской культуре.

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский подчеркивали, что оппозиция старое—новое тяготела к оппозиции свое—чужое,[702] так как новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур, что новое обрело как бы географический характер. В своей среде новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность своей культуры.