Антропологический код древнерусской культуры

Говоря о новых принципах художественного творчества в целом, можно сделать вывод, что все они так или иначе преломлялись в одном важнейшем требовании к живописи – зеркального отражения видимого мира, в особенности внешнего человека. Его можно условно назвать принципом зеркала. Основными его разработчиками были художники – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Первый требовал, чтобы художник стал вторым зеркалом, отражающим жизнь «по плотскому смотрению», второй хотел, чтобы живописец создавал «подобие яко в зерцале». Иосиф подробно останавливался на разъяснении принципа зеркального отображения: «яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертает противу слуху и видения уподобляет», «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается».[635] Симон Ушаков не делал этого в своем «Слове», зато широко использовал принцип зеркала в своем творчестве.

Принцип зеркала, на наш взгляд, возник в русском искусстве не по причине западного влияния, хотя широкое хождение западноевропейской гравюры, в отличие от живописи, мало кому доступной, обеспечивало знакомство с образцами «живоподобия» самого широкого круга заказчиков и исполнителей. Причина все же крылась глубже: изменилось восприятие человека в целом, а вместе с ним и восприятие пространства и времени, что остро почувствовали и передали художники. Как только пространство стало предметом опытного анализа человека «Разума», обнаружилась прямая перспектива, отмечающая новую его характеристику – «толстоту», дополняющую старые, используемые при плоскостном его изображении длину и ширину. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно доказывал истинность и правомерность подобных изображений. Кстати, зеркало вообще становится излюбленным предметом, обыгрываемом в культуре XVII века: его помещают в складни вместо иконок, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых лишь с его помощью, и т. д. Интерес к зеркалу питается гораздо более глубокими умственными движениями, чем это может показаться на первый взгляд, что в общем-то и доказывают эстетические трактаты.

Гравюра переходного времени, смело использующая западноевропейские образцы, быстрее осваивает прямую перспективу. Достаточно напомнить гравюры, изготовленные Афанасием Трухменским по рисункам Симона Ушакова для иллюстрирования книг Симеона Полоцкого, изданных в особой Верхней типографии («Псалтыри рифмотворной» 1680 г., «Повести о Варлааме и Иоасафе» 1680 г., «Обеда душевного» 1681 г.).[636] Масштабные изображения с использованием ракурса вводят зрителя в совершенно новый для него пространственный мир, приучают к новому пониманию последнего. Это стало одной из причин запрещения патриархом Иоакимом изготовления гравюр на религиозные темы под страхом «жестокого наказания».[637] Но в то же время гравюры западноевропейских изданий «Библий» Н. Пискатора, М. Мериана, П. ван дер Борхта, П. Схюта, «Евангелия» И. Наталиса и др. получают широкое распространение и становятся образцами при написании икон для целого ряда московских храмов.[638] В иконописи интерес к глубине проявляется сначала весьма осторожно и сдержанно: «шахматные полы» в иконах мастеров Оружейной палаты, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане, и т. п. Затем иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и живоподобия.