Антропологический код древнерусской культуры

Столь же по-новому начинает восприниматься и пространство. Вечное невидимое пространство отделяется от реального земного. Пространство становится таким же объектом познания, как и время, а инструментом его изучения – человеческий глаз. Недаром среди пяти чувств человека зрение выделяется особо, ставится на первое место и восхваляется со ссылкой на авторитет Аристотеля. Восприятие переориентируется с невидимого сверхчувственного мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. Отсюда в изобразительном искусстве появляется и прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства, и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными и т. п. Отношение к пространству как к объективной реальности, требующей изучения и измерения, сделало невозможным широко практиковавшиеся в средневековом искусстве единовременные изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости. Миниатюры и иконы ранее смело сочетали на одном листе изображения внешнего и внутреннего вида храма, жилого здания, поля битвы и покоев церковного иерарха и т. п. Ранее при изображении времени и пространства художники, в особенности миниатюристы, отдавали предпочтение времени, как бы игнорируя пространство: на одном изображении они могли показать начало действия, его развитие, кульминацию и завершение. В особенности показательны в этом смысле миниатюры Лицевого летописного свода XVI в., тяготевшие к зрительной фиксации разных временных отрезков в пределах одного и того же пространства.

В переходном искусстве интерес художника приковывает к себе изображение пространства, а время начинает подчиняться последнему. В миниатюрах XVII в. мы видим постепенный отказ от нескольких композиций, соединяющих на одном листе разновременные действия. Появляются миниатюры, ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого, рационально воспринятого и трактованного пространства, с четкой фиксацией конкретной историко-архитектурной среды.[662] Пространство и его закономерности, а не время выдвигаются на первый план при работе художников над сюжетами. Конечно, если изображение связано с сакральным пространством и посвящено религиозной тематике, оно неизбежно совмещает как бы два мира (видимый и невидимый) и два времени (вечное и мимоидущее), но изобразительные принципы при этом меняются: видимое пространство начинает преобладать над невидимым, так же как мимоидущее время над вечным. Самым ярким примером подобного сочетания вечного и мимоидущего времени в изобразительном искусстве переходного периода является парсуна «Царь Феодор Алексеевич, предстоящий образу Спаса Нерукотворного»[663] 1686 г., написанная Иваном Салтановым, Ерофеем Елиным и Лукой Смоляниновым. Знаменательно здесь не изображение, вполне традиционное, а текст, данный в четырех барочных картушах.