Антропология революции

«Творцам» легкого жанра не из чего построить настоящую здоровую музыку. Одних звуков мало. Надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная мысль… <…>

У легкого жанра выработались свои музыкальные приемы. Главная цель — затуманить сознание. Всего лучше это достигается повторением одного и того же звука, или звука за звуком по ступенькам гаммы (фокстроты), или одних и тех же переходов голоса. Чем меньше содержания в таких переходах, тем цель лучше достигнута. Венец бессодержательности дают «Кирпичики»] «На окраине… где-то в городе… я в рабочей семье…». Голос пошел вверх и вернулся обратно на то же место. Шел совершенно ровными однообразными шагами, как ходят скучающие люди в безделии. После каждого перехода, кроме того, остановка, чтобы показать, как мысль прерывается после каждого маленького усилия. <…>

Другой прием — это эффектный упор на резком «чувствительном» звуке. «Бывали дни веселые, гулял…» <…> Этот эффект сочинители используют особенно охотно. Этим-то они и выражают свою, как они думают, «революционность». «Вздымайся выше, наш тяжкий молот…» Ни к чему этот эффект не обязывает. <…> Это не усилие борца, а наоборот, показатель бессилия. Справедливо отнестись к этой лжемузыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства. <…> Мы не сумели уберечься от него, оно глубоко проникло в рабочие и крестьянские массы[629].

Анализ Брюсовой присваивает музыкальному языку миметическую функцию. При этом музыкальный язык подражает не речевой интонации, как более привычно и естественно было бы предполагать, а движениям человеческого тела. Эти «движения», отождествляемые с движением голоса, наделяются оценкой: подъем — позитивен, спад — негативен, остановка или повтор означают «топтание на месте». Так возникает своеобразная «иллюстративная риторика» музыкального языка, практически ничем не связанная с богатейшей многовековой традицией музыкальной риторики. Но возникает она не на пустом месте, а как производная от смысла общеупотребительных речевых выражений. Понятие «музыкальный язык» трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к «словам», а звуки музыкальные являются полной аналогией звуков речи. Исходя из этих постулатов, Брюсова разрабатывает методику обучения музыкальной грамоте, в основе которой лежит разделение на музыкальные «слова» «Интернационала» и «Дальневосточной песни» одного из главных лидеров РАПМа А. Давиденко — сочинений, в чьей идеологической выдержанности сомнений не возникает[630]. Если традиционная музыкальная риторика возникла на основе духовной музыки христианства, то новая музыкальная риторика должна опереться на музыку новой веры.

Жесткое противопоставление двух видов популярных песен, которое было оформлено в результате такой идеологизации, описывает историк советского быта Н. Лебина: