Антуан Ватто

«Границы, поставленные нашему театру, не позволяют нам соперничать с великими комедиантами, — писал Лесаж в предисловии к сборнику своих пьес для ярмарочных театров, — представим же им безжалостно растянутую сатиру, обширную экспозицию, тщательный анализ, столь наскучившие современному зрителю. Именно от этого он устремляется к нам. Дадим же ему то, чего он ждет от нас. Дадим ему в коротком спектакле, радующем зрение и легком для восприятия, галльскую веселость и французское остроумие. Сожмем сатиру в живую и смелую эпиграмму, которая поражает нежданно, меж Двух пируэтов, в конце водевиля. Парижане умеют все понимать с полуслова. Пусть наше легкое, изящное лукавство касается тысячи тем, не задерживаясь ни на одной, в коротких пьесах с простым и сжатым действием, полных увлечения и естественности. Зритель покинет этот новый для него спектакль с радостью в сердце, с улыбкой в глазах и с песнью на устах. И он вернется к нам!»

И конечно же, с оглядкой на несуетную веселость балагана пишет Ватто парные картины «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (Далем, Берлин), которые нередко рассматривают как некие антитезы: насмешку над французами и восхищение итальянцами. Это суждение страдает известной прямолинейностью — в каждой из двух картин есть своя ирония. Тем более что в последнее время высказываются обоснованные предположения, что в первой картине изображена сцена даже не из драмы, а финал одной из опер Люлли.

Как и прежде, представления происходят в парке, французское — днем, итальянское — ночью, что тонко выделяет характернейшее для каждой театральной манеры: отточенную определенность французской игры и французского сценического текста, с одной стороны, и романтическую живописность и импровизационность итальянцев — с другой.

Сцена из французского спектакля в наше время выглядит, разумеется, несколько забавно, но в картине Ватто смешное лишь едва заметно выглядывает из-за грациозного нарядного зрелища. Герой в шляпе, украшенной пышным султаном, в розовом, отливающем льдистым блеском камзоле и голубом, живописно драпирующемся плаще небрежно несет колчан со стрелами, долженствующий свидетельствовать принадлежность его, героя, к античным временам. И хоть это по-своему забавно, сумрачно-золотистый колчан, из которого выглядывают оперенные красным стрелы, так виртуозно написан, так восхитительно тает это оперение на фоне темных деревьев, что даримое глазам наслаждение заставляет зрителя забыть о смехе. А жеманно-грациозное движение героини, делающей первое па церемонного танца, и в самом деле заставляет слышать музыку спрятанного в тени маленького оркестра.

Можно без устали восхищаться изобретательностью Ватто-колориста, если бы слова биографа — в отличие от кисти Ватто — не были бы столь ограничены и не грозили бы наскучить читателю повторяющимися восторженными эпитетами. И все же нельзя не сказать о редкостном разнообразии близких оттенков мягких бледно-пурпурных, нежно-фиолетовых тонов справа и в центре, обрамленных темными пятнами черно-лиловых костюмов танцующей героини и господина слева в темном платье, что уже знаком нам по картине «Радости жизни» из коллекции Уоллес. Вглядитесь внимательнее в его черты, и вы узнаете его: там он стоял слева за креслом в красном плаще и таком же берете.

Вряд ли каждая театральная сцена Ватто разыгрывается действительно существовавшими актерами, но один-два реально игравших комедианта, что почти непременно присутствуют в его театральных сценах, связывают мир воображаемый с миром реальным, они будто входят в фантасмагорический мир Ватто из обыденной жизни, они, подобно самому мастеру, бродят, живые и задумчивые, среди выдуманных фигур и выдуманных деревьев, постепенно отождествляя фантазию и житейскую прозу.

Как и прежде — и более чем прежде, для Ватто, кажется, не осталось композиционных трудностей. Словно и не выбирая, не ища расположения фигур, Ватто с непосредственностью зрелого артистизма расставляет персонажей на лужайке парка так, что все девять актеров одновременно открыты зрителю, так, что ни одно движение, ни один ракурс не повторяется, и одновременно так, что все фигуры образуют — как бы случайно — подобие недвижного хоровода, какой-то едва уловимой эмоциональной фарандолы, когда кажется, что достаточно легчайшего движения — и все девять закружатся в быстром и легком танце.

При этом движение состоит из нескольких более частных связей. Зрительный дуэт между начинающей танец дамой и юношей в красном в правом углу картины, центральной группы во главе с героем, двух соединенных движениями или взглядами пар. Ватто не боится пустоты — лужайка на первом плане свободна от фигур, зрительский взгляд вольно и легко входит в картину, где ему просторно и где тонкий расчет художника осторожно и безошибочно указывает ему дорогу.

Оказывается, нарочитую и заведомо искусственную мизансцену можно написать легко и свободно, отыскав ее очарование среди пустяковых и надоевших условностей.