Антуан Ватто

Опять-таки не худо вспомнить, что не Ватто дал название картине, что прямой насмешки здесь не сыскать. Конечно, здесь есть ирония. Но у Ватто она есть везде.

Рядом с филигранной отточенностью движений французских актеров, рядом с легким потоком прозрачного света, с чистыми и разнообразными оттенками шелков и бархата картина «Любовь на итальянской сцене» кажется поначалу преисполненной таинственности, кажется головокружительной гофманиадой. Густой мрак, разорванный светом единственного факела и едва заметным мерцанием маленького фонаря, пляшущие на лицах тени, придающие им неожиданное выражение, фигуры в глубине, которые скорее угадываются, чем могут быть увидены, странные маски, синкопированный ритм естественных, но как бы гиперболизированных жестов — это, конечно, — во всяком случае на первый взгляд — иной мир, иное искусство, совсем иной театр.

Или, может быть, другая пьеса?

Так ли уж отличается актриса в центре предыдущей картины от этой красавицы в шелковом, в узкую полоску, платье, уже чуть приподнятом, чтобы начать танец под аккорды гитары стоящего рядом Жиля? И так ли трудно угадать в господине, держащем факел, того актера, что был одет в черный костюм, — опять-таки на предыдущем полотне. А справа с палкой, в черной скуфейке, опираясь на неизменную трость, стоит наш старый знакомый (возможно, знаменитый Ла Торильер), стоит так же в профиль, как на эрмитажной картине. Нет здесь прямого противопоставления и, главное, нет решительного осуждения французского театра и возвеличивания итальянского, в каждом есть своя прелесть, ведь и одно и другое — театр серьезный и великолепный, до последней тонкости ощущаемый Ватто.

«Любовь на итальянской сцене» — парад традиционных масок.

В самом центре, защищая глаза от слепящего факела, — Арлекин, он в легком, почти танцевальном движении, одном из тех продуманных и отточенных веками движений, которые хоть и повторялись сотни раз, в каждом спектакле импровизировались заново. Здесь Арлекин — герой XVIII века. Первые Арлекины, знакомые французам, были персонажами совсем иными, выполняя на сцене роли наивных и недалеких слуг — дзанни, одетых в жалкую одежду, единственным украшением которой были разноцветные заплаты. И только современник Мольера блистательный Доменико Бьянколелли создал своего, нового Арлекина, хитрого и остроумного, бесстрашного и элегантного, и превратил лохмотья в пестрый красивый костюм, в котором о заплатах напоминали лишь яркие, разноцветные треугольники, составлявшие ткань его одежды. Рядом с Арлекином Пьеро или Жиль с гитарой, лукавые лица Розауры и Коломбины, Ла Торильер, очевидно, в роли Панталоне.

Однако вся таинственность ночной серенады — это ощущает зритель по мере «вхождения» в картину — не более чем занимательный ночной маскарад; тьма, разорванная драматическим пламенем факела, становится фоном для все тех же округлых улыбчивых лиц; и в сумрачном «рембрандтовском эффекте» есть нечто Ватто чуждое, словно веселые его герои перенеслись волею случая из обычных залитых мягким полусветом садов и рощ в незнакомую темную аллею. Хотя написано все это мастерски: света, блики, тусклые отблески в глубине, движение теней и снова эти улыбки, словно чуть-чуть испуганные окружающей тьмой.

Но что в самом деле поразительно в картине, это атмосфера естественного общения актеров, при сохранении собственной индивидуальности: каждый из них уверен в плавном течении и спектакля, и своей роли, общность персонажей не мешает их независимости, в то время как актеры французские, подобно балетным танцорам, находят выразительность лишь в продуманной единой мизансцене. В предисловии к сборнику итальянских пьес, изданном в 1721 году, его составитель Герарди написал словно о картине Ватто:

«Тот, кто говорит „хороший итальянский актер“, тем самым сказал, что этот актер обладает глубиной, играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; что он, играя, придумывает все то, что говорит, что он умеет вторить тому, вместе с кем он находится на сцене, другими словами, что он хорошо сочетает свои слова и действия со словами и действиями своего партнера, что он немедленно вступает во всякую игру и во все движения, которых требует другой, так что все верят, будто они заранее все согласовали». И далее он восхищается «подлинными актерами, теми прославленными артистами, которые заучивают истину наизусть, но так же, как знаменитые живописцы, умеют искусно скрывать свое искусство и чаруют зрителей красотой своего голоса, правдивостью жестов, точностью и гибкостью интонаций и неким изяществом, свободным и естественным, которое сопровождает все их движения и распространяется на все, что они произносят».