Антуан Ватто

В дорубенсовской живописи были созданы шедевры, никем, в том числе и Рубенсом, не превзойденные. И все же на холстах именно этого мастера живопись — иными словами, сама цветовая ткань картины — обрела свои, особые права. Недаром называл Рубенса богом один из создателей живописи нового времени Эжен Делакруа, недаром любили его Домье, импрессионисты и многие другие, казалось бы, вовсе на него не похожие художники. И если прежде для Ватто и для всех его современников краски и цвета существовали только как средства, то здесь, в галерее Люксембургского дворца, юный живописец мог наблюдать волшебные возможности колорита. Королевская порфира — в сущности, просто кусок яркой ткани — тлела, вспыхивала, вибрировала, ток света струился по ней и гас в прозрачной глубокой тени: так цвет становился источником волнения и радости для глаз, порой куда более интенсивным, чем изображенное на холсте событие. Цвет оказывался интонацией, которая способна совершенно преобразить смысл того, о чем повествуется, придать особое настроение внешне однозначному событию. Никто не возьмется с уверенностью сказать, что уже тогда Ватто формулировал для себя подобные сентенции, скорее всего, он и вообще без них обходился, довольствуясь интуитивным, практическим пониманием тех истин, которые наше время столь пространно и педантично формулирует. Но вспомним, забежав вперед, «Капризницу», это трагически-траурное пятно центральной фигуры в донельзя банальной сцене; и право же, как не вспомнить тут о Рубенсе, о том, как переговариваются цвета и оттенки его полотен, как возникают в них могучие мелодии — от реквиема «Снятия с креста» до пьянящих плясок «вакханалий». Он, Рубенс, мог писать некрасивые, тучные тела, но жемчужные переливы с розоватыми и серыми оттенками, которыми эти тела написаны, превращали прозаическую натуру в полные поэзии и красоты полотна. Тут было над чем размышлять, что изучать, чем восхищаться. А это Ватто умел, умел куда лучше, чем уживаться с людьми.

Впрочем, об отношениях его с Одраном ничего дурного никем из биографов не сообщается. Их расставание было, очевидно, вызвано просто тем, что интерес Ватто к росписям иссяк, что было естественно и не так уж обидно для Одрана, имевшего возможность видеть ранние картины Ватто и судить о том, что интересы ученика не могут быть исчерпаны самой изящной декорацией.

Не будем, однако, спешить. Сосредоточенные прогулки вдоль рубенсовских картин и люксембургских боскетов пока не дали плодов. Некая работа происходит в воображении Ватто; пока же художник занят вполне конкретным делом — созданием декоративных композиций, делом, кстати сказать, претрудным. Ватто не прошел академической школы, не рисовал мраморов и гипсов, не изучал увражи с античных декоративных композиций. Начинать ему приходилось с нуля, на ходу подхватывая и мастерство, и моду эпохи, и — что куда труднее моды — ее истинный стиль.

При этом огромная роль предназначалась воображению. Наступало время увлечения «китайщиной», не подлинным, сложным и многозначным искусством Китая, которое требует от европейца для настоящего его понимания серьезнейших знаний и глубоких размышлений, но некими экзотическими и пряными «пенками», чудны́ми мотивами, узорами и фигурками, которые так развлекали глаз и были так непохожи на все привычное, французское, изящное, но уже поднадоевшее. Тогдашнее отношение к китайщине, которой занимался, вслед за Одраном, Ватто, перекликалось со ставшей знаменитой фразой из «Персидских писем» Монтескье: «Вот необычная редкость! Неужели можно быть персиянином?»

Орнаменты Одрана все же скорее развивали фантазию, чем тогдашние понятия об ориенталистическом искусстве. Представления о китайцах и японцах были в ту пору сродни представлениям мольеровского месье Журдена о турках. Этнографические познания вовсе не обременяли Ватто, он должен был сочинять изобразительные сказки, где китайские или сиамские реалии мелькали в композициях, как восточные редкости в парижском интерьере. Но еще раньше Ватто пришлось познакомиться с декоративно-орнаментальным искусством вообще, с самой сутью искусства раннего рококо, поскольку именно в орнаменте оно реализовалось в чистом, наиболее отчетливом виде.

Вряд ли Ватто был знаком с термином «искусство барокко», который в ту пору еще не утвердился ни в ученых сочинениях, ни тем более в обиходе, но живая плоть которого низвергалась в его сознание с полотен Рубенса. Однако же он отчетливо видел, что прихотливая изысканность одрановской орнаментики чужда той пылкой чрезмерности, которой Ватто если и восхищался у Рубенса, то перенять не хотел и не мог. В рокайльной орнаментации было то, что Ватто ценил всегда, — сдержанность и одновременно богатство вкуса, насыщенность даже небольшого листа или куска стены завершенной и упругой пластической формой и вместе с тем ощущение свободной импровизации.