Антуан Ватто

Слова современника и профессионала лучше, чем рассуждения человека XX столетия, свидетельствуют в пользу проницательности Ватто. Заметим, что он — скорее всего интуитивно — выбрал ночь, пору, когда на смену отчетливым очертаниям приходят подвижные пятна света, трепещущие тени, когда определенность поз уступает место угадываемым движениям, словом, художник ищет динамику, отказываясь от статики. Он знает Рубенса, этого гения барокко, умевшего, как никто, с помощью подвижных теней и ярко освещенных плоскостей воссоздать мир, перенасыщенный движением. Он знает, что тьма, скрывающая фигуры то полностью, то лишь отчасти, густые тени, как бы отсекающие куски лица или руки, помогают именно домыслить жест, предугадать, представить его себе. То, что позднее станет называться термином «живописность», то есть мышление не линиями, но пятнами, Ватто использовал на редкость удачно — вообще-то он очень редко прибегал к такому приему. И именно романтическая недоговоренность ночного представления позволяет ощутить его импровизационность, естественность, о чем так точно сказано у Герарди.

Но повторим еще раз: плохо верится в явное предпочтение Ватто по отношению к итальянцам. Если вглядеться как следует в эти две картины, то нельзя не согласиться, что при всей своей нарочитой церемонности «Любовь на французской сцене» ближе к «галантным празднествам» Ватто, нежели ее «итальянский пандан». Ватто всегда любил, усмехаясь, но и усмехаясь — любил и восхищался на свой скептический лад.

Тем более интересна его, написанная очевидно позже, картина, которую принято считать едва ли не пародийной, картина, обычно называемая «Актеры французского театра».

Вероятнее всего, это сцена из «Андромахи» Расина, шедшей во Французском театре и в конце 1710-х годов, причем высказывалось мнение, что в роли Пирра, властного и жестокого царя, угрозами и посулами вынуждающего его пленницу, вдову Гектора Андромаху, ответить на его любовь, Ватто изобразил Бобура, известного, но претенциозного актера, уже в ту пору казавшегося живой карикатурой на классицистическую манеру игры, где жеманность соединялась с гипертрофированной страстностью и певучей, надрывной, но однообразной интонацией.

Действительно, здесь собрано все, что казалось нелепым и безнадежно устаревшим художнику, знакомому с игрой великого Барона и только что начавшей выступать на тех же подмостках двадцатипятилетней Адриенной Лекуврер: декорация в духе дворцовых залов конца XVII века («Сцена должна быть великолепна», — писал за сто лет до Ватто декоратор Бургундского отеля Маэло); придворный костюм Бобура с претензией на античность — закрытый кафтан с подобием парчовой кирасы на груди; экзальтированная мимика Андромахи; носовые платочки в руках рыдающих Феникса и Сефизы…

И все же не хочется воспринимать картину столь уж однозначно. Ватто не любил осмеивать просто так, он непременно отыскивал нечто привлекательное и в забавном, а подобные спектакли в ту пору понемножку начинали становиться историей; и в усмешке художника поневоле появлялась элегическая нота, точное ощущение совершенной законченности умирающей напыщенной стилистики.

Это прекрасно почувствовали Гонкуры, знатоки и великие (даже не всегда объективные) почитатели Ватто, люди, заново открывшие восемнадцатый век и любившие в нем все — от мыслей, идей и искусства до самых поверхностных его атрибутов.

«Так много писалось о трагедии, великой трагедии великого века[37]. И все же нигде о ней так не сказано, нигде не дано такого ее образа, как на прекрасной гравюре[38] Ватто „Актеры французского театра“.

Как схвачен тут и смысл и колорит трагедии, такой, как возникла она в голове Расина, — декламируемой, а не сыгранной какой-нибудь Шанмеле[39], встречаемой аплодисментами сидящих на театральных банкетках высокородных господ и сеньоров того времени! Тут переданы пышность ее и богатство, ее торжественное построение, жест, сопровождающий речитатив. Да, на этом рисунке трагедия живет и дышит больше, чем в мертвом печатном тексте ее авторов, больше, чем в пересказах ее критиков. Здесь, под этим портиком, сделанным по указаниям какого-нибудь Перро, с виднеющимся в просвете водопадом источника Латоны; здесь, в этом симметричном квартете, в этих двух парах, у которых сама страсть выглядит как торжественный менуэт.

Как хорош… этот блистательный персонаж в парике, в раззолоченных и расшитых наплечных и набедренных латах, где играют солнечные блики, в великолепном парадном одеянии для греческих тирад. Как хороша та, кого называют громким именем Мадам, принцесса в пышном кринолине „корзинкой“, в корсаже, расцвеченном, как павлиний хвост! И как проникновенно изображены эти тени, следующие за принцем и принцессой и подхватывающие последние слова их тирад, — два трогательных силуэта, которые, отвернувшись, плачут и составляют такую правильную перспективу!»