Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких

Короче говоря, фантастические образы поздних произведений Стругацких взяты не из мира кибернетических высоких технологий и не из мира волшебных сказок. Вероятнее всего, Стругацкие заимствовали их и из метафизических систем раннехристианских ересей и космологического дуализма, и из русских модернистских движений начала XX века, включавших в себя эти системы. Поэтому их фантастика столь отличается от научной фантастики Станислава Лема или – в качестве другой крайности – от христианской фантастики К. С. Льюиса. Отличается она и от так называемого магического реализма латиноамериканской школы.

Какими именно приемами характеризуется «апокалиптический реализм» Стругацких? Прежде чем перейти к рассмотрению каждого из поздних произведений в отдельности, необходимо взглянуть, как предложенные нами воображаемые оси – ось быта и ось культурной памяти – пересекаются на уровнях сюжета, пространства и системы образов.

Сюжет

Стругацкие начали усложнять свою прозу в том числе и тем, что стали вводить в нее как элементы сюжета интересовавшие их метафизические, философские вопросы. Сознательно или нет, авторы создали форму, которая позволяла внетекстовому или межтекстовому материалу по-настоящему воздействовать на события и предопределять их ход в, казалось бы, чисто развлекательном, динамичном произведении. Благодаря этому научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет уже не просто нес в себе аллегорический смысл, скорее он сам неким образом формировался и прогнозировался под влиянием скрытой философской программы.

В 1980-х годах в творчестве Стругацких появляется особый литературный прием – префигурация сюжета. Термин «префигурация» изначально возник при переводе латинского слова figura, использовавшегося для описания системы, где «люди и события Ветхого Завета выступали префигурациями (прообразами) Нового Завета и его истории спасения» [Auerbach 1959: 30]. В секуляризованном смысле термин включает намного более широкий круг моделей для прогнозирования: классический миф, шекспировская пьеса или комикс о Супермене используются как мотив, который становится прообразом и тем самым прогнозирует множеством различных способов сюжет самостоятельного литературного произведения.

В исследовании, посвященном префигурации сюжета, Дж. Дж. Уайт рассматривает ее как часть современной «риторики художественной литературы», возникшей в XX веке параллельно с развитием теоретических (и вошедших в моду) ограничений на использование прямых авторских пояснений в романе[9]. Если автор использует хорошо известный мотив для моделирования и прогнозирования современного сюжета, то любые отклонения, изменения или дополнения базовой модели по природе своей значимы. Более того, как только читатель обнаружит зарождение узнаваемой системы аллюзий, у него появятся предположения по поводу того, что будет происходить по мере развития сюжета, если следовать мотиву префигурации. В этом отношении место и контекст, в которых встречаются элементы данного мотива, важнее, чем их частотность. Для всех написанных в таком стиле произведений Стругацких можно доказать, что редкость и несущественность префигуративных мотивов уравновешиваются их возникновением в решающие моменты сюжета и их соотнесенностью с основополагающими философскими темами романов.

Другими словами, префигуративный мотив не играет роли структурного каркаса, оживляемого содержанием современного сюжета: например, персонаж, префигурацией жизни которого является жизнь Христа, не обязан действовать как imitatio Christi. Скорее, прообраз используется в качестве средства дать символическое пояснение относительно ряда героев и событий: он предлагает знакомую аналогию, чтобы помочь читателю понять текущую (или будущую) ситуацию, описанную в романе.

Стругацкие, видимо, считали особенно полезным использовать литературную префигурацию в своей серии романов из истории будущего. Это неудивительно, поскольку в данной серии сюжет каждого последующего романа уже в чем-то обусловлен сюжетом предыдущего, и один из способов позволить старому сюжету приобрести новое значение – совместить его с префигуративной моделью. «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», последние два романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять и 16 лет после первой части цикла. Очевидно, что Стругацкие хотели развить популярный приключенческий сюжет первой повести, но метафизические и научные вопросы, волновавшие их в тот момент, нашли отражение на втором уровне смысла, привнесенном префигуративным мотивом.

В другом примере префигурации сюжета – на сей раз из «Отягощенных злом» – туманность префигуративного текста кардинально меняет роль этого приема. Вместо того чтобы узнавать и предугадывать ход сюжета, читатель в поисках исторической основы того или иного эпизода вынужден обращаться к энциклопедии. Однако во всех трех префигуративных текстах присутствует лжепророк – основополагающая фигура во времена надвигающегося апокалипсиса.

Пространство действия