Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких

Карл Великий. Итак, что же вы скажете о памяти, которая, как я полагаю, является благороднейшей частью риторики?

Алкуин. Как же, в самом деле, сказать, если не словами Марка Туллия, что «память есть сокровищница всех вещей, и если она не служит хранилищем всех продуманных вещей и слов, то мы уверены, что все прочие части ораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему».

Карл Великий. Не существуют ли другие наставления, которые поведали бы нам о том, как ее можно сохранить или приумножить?

Алкуин. На этот счет нет других наставлений, помимо известных: упражняйте ее в запоминании, тренируйте в письме, применяйте в своих занятиях и избегайте пьянства, которое приносит самый великий вред всякому добродетельному занятию [Йейтс 1997: 71–72].

Одна из постоянных тем во всех зрелых произведениях Стругацких – катастрофическая утрата культурной памяти, произошедшая в Советском Союзе при их жизни. В трактовке Стругацких сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, не помнящая своего прошлого, не может также и «помнить» своего будущего. Неэкстраполяционная научная фантастика Стругацких основывается на представлении о том, что быстрая потеря культурной памяти приблизила наступление будущего, которое в действительности уже слилось с настоящим. Стилистический результат этого объединения настоящего с невообразимым и невоображенным будущим заметнее всего обнаруживается в описании пространства.

Как мы увидим подробнее, loci и образы в пространстве действия у Стругацких заставляют вспомнить длинный и сложный подтекст – западное культурное наследие русской интеллигенции. Пространство во всех произведениях, рассматриваемых в этой главе, намеренно – вплоть до стилистического дидактизма – устроено в виде вымышленных «комнат» или «пейзажей», загроможденных полузнакомыми «образами», представляющими понятия или тексты, о которых авторы хотят напомнить читателю. Простейшее и прямое использование этого приема заметно, например, в «Отягощенных злом», где в одной из комнат рассказчика висит картина с подписью «Адольф Шикльгрубер» (настоящее имя Гитлера, согласно расхожему утверждению). Сам Гитлер как таковой не упоминается в тексте и не связан с сюжетом, но ощущается его идеологическое присутствие. В «Граде обреченном» каждый день, возвращаясь домой на окраину города, главный герой проходит мимо роющих котлован рабочих. В этот момент читатель должен мысленно «пройти» мимо повести Платонова «Котлован», то есть этот прием заставляет его вспомнить и содержание долго находившейся под запретом гениальной антиутопии Платонова, и ее «место» (значение) в прерванном и искривленном континууме российской интеллектуальной истории. В пространстве романа «Волны гасят ветер», который мы будем рассматривать в следующей главе, в ландшафте отпечатывается текст Откровения Иоанна Богослова. В «Граде обреченном» и «Хромой судьбе» ландшафты и помещения скрывают образы множества разнородных литературных и философских «памятников духа», унаследованных русской интеллигенцией рубежа веков. Более пристальное изучение этого пространства действия крайне важно, поскольку должно точно показать, какая часть русской культурной истории помещена в литературный ландшафт для сохранения и зачем.

Система образов