Аркадия

Саннадзаро имел основание заявлять о себе как о первооткрывателе. Ни одна из книг в «пастушеском» жанре ни прежде, ни после него не обнимала такое количество тем и не высказывалась по ним с такой свободой и страстностью. Невозможно переоценить значение и силу его послания, провозглашенного на пороге горестной эпохи Итальянских войн конца XV – середины XVI века, отмеченных безудержными убийствами мирного населения и уничтожением памятников культуры. (Остальная же Европа на полтора века покроется дымом религиозных войн и костров аутодафе.) В книге Саннадзаро современники почувствовали что-то насущно важное: шестьдесят переизданий на протяжении XVI века в одной Италии – цифра, говорящая сама за себя. Но еще больше было литературных подражаний – от Испании до Польши, от Англии до Далмации. Романы, поэмы и пьесы пасторального жанра отметили собой творчество как крупнейших писателей и поэтов XVI–XVII веков (Тассо, Гварини, Марино, Сидни, Спенсер, Дрейтон, Марло, Шекспир, Джон Донн, Мильтон, Лемер, Маро, Воклен де ла Френе, Юрфе, Монтемайор, Сервантес, Гонгора, Лопе де Вега, Рибейро, Камоэнс), так и множества посредственных и вскоре забытых авторов. Равно и в живописи «Аркадия» стала темой как для больших мастеров (Джованни Беллини, Досси, Джорджоне, Гверчино, Пуссен, Клод Лоррен, Рубенс, Йорданс, Кавальер Темпеста), так и для полотен и гравюр в гостиной самого заурядного дворянского или бюргерского дома. Славе Саннадзаро не помешали и религиозные распри: в Англии и Нидерландах его чтили, любили и перелагали не меньше, чем в католической Испании[117].

Увы, войдя в моду при дворах и в среде аристократии, пастораль постепенно вырождалась, ограничиваясь изображением беспечного и расслабленного досуга, и сама превращаясь в украшение досугов знати[118]. Затянувшееся «галантное», но внутренне все более пустое бытование жанра, вплоть до «аркадских» уголков в парках Марии-Антуанетты и крепостных театров-гаремов России (вроде изображенного в «Тупейном художнике» у Николая Лескова), чрезвычайно понизило репутацию пасторали у читателей, литераторов и критиков. В ней стали видеть что-то слащавое, манерное, оторванное от жизни, фальшиво-лицемерное. Романтики в большинстве ее отвергали. Лишь к концу XIX века пастораль вновь возрождается по всей Европе в поэзии, живописи, музыке, балете благодаря символизму и близким к нему направлениям.

Россия восприняла пасторальные сюжеты, вместе с начатками европейской поэтической культуры, весьма поздно, в петровские времена, когда в Европе этот жанр уже изживал себя, вызывая все более интенсивные нападки философов и публицистов. Наши поэты XVIII века, подражая поздним, преимущественно французским и немецким его образцам, оказались довольно плодовиты. Пасторальные «пиесы» сочиняли Тредиаковский, Кантемир, Ломоносов, Капнист, Сумароков, Богданович, Княжнин, Державин, Львов, Карамзин, наконец, Гнедич и Батюшков – словом, едва ли не все сколько-нибудь значительные русские стихотворцы 1730– 1810-х гг. Сумароков даже сочинил специальное наставление поэтам, желающим писать пасторали:

Оставь свой пышный глас в идиллиях своих
И в паствах не глуши трубой свирелок их.
Пан скроется в леса от звучной сей погоды,
И нимфы у поток уйдут от страха в воды[119].
Любовну ль пишешь речь или пастуший спор,
Чтоб не был ни учтив, ни груб их разговор,
Чтоб не был твой пастух крестьянину примером
И не был бы, опять, придворным кавалером.
Вспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи;
Дай чувствовати мне пастушью простоту
И позабыть, стихи читая, суету.

(Эпистола II; 1747)