Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Нетрудно заметить, что речь на самом деле идет об одном едином процессе, смысл которого как раз в манипуляции значением, и «готовые формулы» здесь – инструмент интерпретации. Иконография в данном случае – почти что техническое средство, способ проникновения не просто в тематику, а в мир идей! И приводимый Грабаром пример с переосмыслением темы императорского триумфа – тому доказательство[421].

И поэтому можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография – это «технический язык», но в смысле метаязыка, понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле как повод для создания нового даже не поля, а пространства, и это при помощи иконографии, в которой тематизм – лишь одно измерение из многих.

Но Грабар совершенно сознательно отказывает раннехристианской образности именно в художественной, эстетической размерности, сводя ее к техническому языку, признавая за ней именно эту функцию в качестве ее raison d’être. Христианские образы не созданы были для изготовления «привлекательных фресок» и т.п., то есть ради искусства для искусства. Их назначение – служить религиозным целям, и как раз по этой причине «мы будем исследовать образцы этих образов, группируя их согласно религиозным потребностям, которым они служили»[422]. Взятый изолированно, отдельно от специфического контекста, образ может быть понят различными способами, но его религиозное значение становится ясным тогда, когда он рассматривается как часть целой серии образов, служащих одной цели. Итак, незаметно тематика конкретизируется до функциональности, до прагматики, и семантические поля оказываются производными от полей прагматических.

Согласно Грабару, в данном случае можно поступать двояко: или выстраивать образные серии, создающие семантическое поле[423], или помещать единичный иконографический элемент, многозначный при первом приближении, в конкретный контекст, определяемый назначением образа, тем самым уточняя его содержание и отделяя его от ему подобных. Первая процедура сравнима, по мнению Грабара, с выстраиванием синонимических рядов, вторая – с различением омонимов. Но если с первым сравнением еще можно согласиться, то второе вызывает сомнения по той причине, что омонимы возникают не из контекста. Совпадение форм у омонимов – случайное и чисто внешнее. Контекст уточняет значение, наделяет его прагматикой, что выводит проблему содержания за пределы языковой ситуации.

И еще одна лингвистическая аналогия, по мнению Грабара, подлежит обсуждению в контексте иконографии – это вопрос о синхронии и диахронии («различения во времени наблюдаемых феноменов»). Проблема, говорит Грабар, не в том, что некоторые феномены принадлежат языку одного периода, тогда как другие представляют следующий шаг в эволюционном процессе или в последовательных переменах. В иконографии «ситуация более ясная», потому что наблюдаемые факты принадлежат по большей части к датированным памятникам. Но «так как иконографические элементы не изменяются по системе или согласно строгому графику и даты большинства памятников остаются неопределенными и потому что, помимо прочего, подобно языку, одни и те же иконографические элементы возникают одновременно и сразу с различными значениями[424], каждое из которых отсылает к другой датировке, – именно поэтому иконографические изыскания не в состоянии уклониться от проблемы синхронизма»[425]. Или это образы, несомненно созданные одновременно как элементы одного и того же репертуара фигуративности, или это вопрос о различных этапах создания произведения, принадлежащего руке одного и того же изготовителя образа («последовательные фазы одного образа»). Конечно же, имея дело исключительно с христианской древностью, нелегко спутать синхронию с последовательностью, но опасность остается, так как образы способны меняться и по значению. Во всяком случае, следует различать то, что обозначали образы первоначально, и те смысловые оттенки, что добавлялись по ходу их существования.

Так иконография незаметно для себя приближается к проблематике общегерменевтического порядка, претендуя одновременно и на общую теорию образа.

При внимательном взгляде на теорию Грабара становится видно, что образ мыслится им как некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» – по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачны (хотя нередко одно значение вытесняет другое, но вряд ли можно говорить, что оно исчезает, – скорее всего, именно опускается в более нижние слои).

Иконография в зеркале языка: опыт самообнаружения