Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Тем более что буквально вскоре Грабар упоминает античную, языческую практику онейромантики[437]. Из многочисленных текстов, посвященных толкованию сновидений, как раз и заимствовались в изобразительном искусстве, например, мотивы борьбы, столкновения с дикими животными. Невозможно сомневаться, что онейрические образы прямо связаны с образами мнезическими, если пользоваться соответствующей терминологией.

Что имеет в данной ситуации защитную роль? Как нам кажется, не просто употребление этих образов, не просто их присутствие в том или ином месте, а именно факт их толкования, акт их понимания: защитную функцию имеет тот смысл, который в них присутствует и который требуется извлечь, сделать доступным для применения. В конце концов, благополучие, о котором идет речь, – воля божества, обращенная к верующему, и разумение этой воли, понимание сообщения, адресованного человеку божеством, как раз и является залогом и условием благополучия. Иначе говоря, разбираемые образы не сами являются апотропеями, а несут в себе, содержат в себе соответствующее значение. Они суть своего рода реликварии, именно носители, емкости для сакрального смысла.

Это подтверждается и приводимым Грабаром примером – напольными мозаиками из частного дома в Антиохии, где представлены женские персонификации благополучной домашней жизни (обновление, основание, сохранение, уют). Смысл этих аллегорий не просто умозрительный, так как за ними стоят соответствующие обряды, связанные с основанием нового дома и его благоприятного будущего. Иначе говоря, подобный ритуальный аллегоризм выводит нас далеко за пределы простой, повседневной психологии пользования священными предметами-оберегами. Равным образом – в который раз – мы покидаем и сферу простой двухмерной изобразительности и оказываемся в пространстве, сформированном и осмысленном по правилам архитектурной если не поэтики,то, во всяком случае, риторики. Учитывая, что места и пространства вкупе с человеком и его ритуалами в них могут быть предметом тематической рефлексии, мы имеем все основания говорить о скрытой, так сказать, фоновой архитектурной иконографии. Ключ же к ней – вышеприведенные «активные образы», если пользоваться выражением Грабара[438]. Активные – в смысле имеющие пространство, сферу действия, воздействующие на сознание (психику), в первую очередь, а затем – и на пространства и объемы, с ними связанные.

Образы Таинства

Но какова сфера собственно христианской образности, если, как мы только что видели, все, казалось бы, новое на самом деле имеет языческие прецеденты? Возможно ли найти такую область, где христиане, отталкиваясь от сложившейся традиции, «интерпретируют ее в своей собственной манере»? Каков непосредственно христианский вклад – «религиозный и моральный» – со стороны хотя бы некоторых палеохристианских образов?

На самом деле вопрос о специфически христианских достижениях в сфере изобразительности связан со спецификой христианства как такового. И подобная специфика для Грабара – это христианская догматика, а собственно христианская функция образов – «выражение богословских идей». Но была ли возможна в то время прямая иллюстрация богословия? По мнению Грабара, образы «приближаются» к выражению богословских идей тогда, когда они представляют таинства, в первую очередь, Крещение и Евхаристию. «Образы таинств», как в «чисто символической» форме (рыба и хлеб), так и в описательной, или в библейской, или в виде аллюзий, – все равно «содержат в зародышевой форме подтверждение догмата»[439]. Причем очень важно, что изображение Таинства выводит образы из поля погребальной традиции.